Начальная школа

Русский язык

Литература

История

Биология

География

Математика

 

Искусство классицизма возникло в эпоху Ренессанса как попытка преодолеть абстрактность средневекового искусства, его синкретизм и ориентированность на жёст­кую иерархию феодальных отношений. К XVII веку кризис идеалов Возрождения и укрепление абсолютных монархий в Европе (Англия, Испания, Франция) требовали внесе­ния в классицистические принципы ряда уточнений.

Классицисты внимательно изучали труды теоретиков античной литературы: «Поэтику» Аристотеля и «Посла­ние к Пизонам» Горация. Даже отступая от каких-либо догматических положений наиболее ревнивых теорети­ков, их оппоненты ссылались на те же авторитеты антич­ных авторов, что и их противники. В этом классицисты XVII века также следовали примеру классицистов эпохи Возрождения, для которых авторитет античных авторов оставался непоколебим.

Но классицизм XVII века отличался от искусства эпохи Возрождения. Классицисты XVII века продолжали верить в возможность разумного постижения вечных законов природы и их использования в общественной жизни. Ошибку гуманистов они видели в том, что те недостаточно последовательно применяли рационалистические прин­ципы постижения действительности, в том числе и при изображении человека. Отсюда большая нормативность классицизма XVII века: искусство должно подвергнуть природу тщательному анализу, чтобы выяснить причи­ны и сущность вещей и явлений. И здесь с точки зрения классицистов нет места фантазии или художественному произволу. Писатель всё должен подвергать суду разума.

Любите мысль в стихах, пусть будут ей одной

Они обязаны и блеском, и ценой.

Так заявлял в своём «Поэтическом искусстве» Нико­ла Буало, французский поэт, теоретик классицизма, счи­тавший, что даже лирическая поэзия не может оставаться свободной от господства мысли.

Основную задачу искусства классицисты видели в вос­питании человека в духе благородства и добродетели. Жан Расин — французский драматург — так формулировал цели драматургии в предисловии к своей трагедии «Федра»: «Страсти изображаются с единственной целью показать, какой они порождают хаос, а порок рисуется красками, которые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство. Собственно, это и есть та цель, которую должен перед собой ставить каждый, кто творит для театра».

Те же воспитательные цели заставляли авторов избе­гать в своих произведениях всего, что могло показаться безобразным или вульгарным. Дурные примеры, по их мнению, наиболее опасны, если их преподаёт искусство. Тот же Н. Буало предупреждал:

Чуждайтесь низкого: оно всегда уродство,

В простейшем стиле всё должно быть благородство.

Но это не означает, что предмет изображения обяза­тельно должен выглядеть возвышенным. Прежде всего сам поэт не может казаться вульгарным. Он обязан нена­видеть порок и изображать его так, чтобы вызвать к нему столь же сильную ненависть у читателя. Такое изображе­ние низменного достойно восхищения, считает Н. Буало:

В искусстве воплотясъ, и чудище и гад,

Нам всё же радуют насторожённый взгляд:

Нам кисть художника являет превращенье

Предметов мерзостных в предметы восхищенья.

Вместе с искусством классицизма в литературу при­шли темы высокой гражданственности. Ведь требовалось воспитать не абстрактного человека, а сознательного чле­на общества, разумного и непреклонного, подчиняющего свои страсти чувству долга перед государством и другими людьми. Для того чтобы преимущества такого «разумного человека» выглядели нагляднее, классицисты использо­вали приёмы идеализации и персонификации.

Идеализация наиболее ярко выступала в торжествен­ных и хвалебных одах (например, в «Оде г. Гоббсу» ан­глийского поэта А. Каули, в «Оде королю Генриху Вели­кому» первого французского классициста XVII века Ф. де Малерба или в «Песнях утешения средь бедствий войны» немецкого писателя М. Опица). Сущность идеализации заключалась в том, что какое-либо событие (например, победное окончание войны, издание указа и т.п.) или че­ловек изображались только с положительной стороны.

Очень распространённым стал жанр хвалебной оды, в которой прославлялись король, военачальник или по­литический деятель. Интересно, что изображался чело­век не таким, каким он являлся на самом деле, а каким он должен стать, чтобы оказаться достойным похвалы. Хвалебная ода — это своеобразный поэтический урок государю или вельможе, скрытое пожелание развивать в себе лишь лучшие качества, заложенные в человеке от природы.

Персонификация получила наиболее последовательное воплощение в стихотворных сатирах и драматургии. Суть этого приёма заключается в том, что какое-то одно чело­веческое качество абсолютизируется и полностью опре­деляет характер того или иного персонажа. Так, Гарпагон, главное действующее лицо комедии Ж. Б. Мольера «Ску­пой», олицетворяет собой скупость, Нерон — центральная фигура трагедии Ж. Расина «Британик» — тираническую власть и т.п. В «Сатире V» Н. Буало персонифицирует­ся ничтожество французских дворян в образе маркиза де Данжо. Этот же приём присутствует и в баснях, например, Лафонтена.

Показывая преимущества и недостатки отдельных че­ловеческих качеств, писатели-классицисты как бы при­зывали читателя заняться самовоспитанием, критически взглянуть на себя, чтобы стать достойными продолжате­лями деяний героев высоких классицистических произ­ведений и не походить на тех сатирических персонажей, которые вызывают лишь смех или презрение.

Воспитательными целями объяснялось и стремление классицистов XVII века к созданию «чистых» характеров и «чистых» жанров. Одной чертой, по их мнению, должен определяться характер человека, чтобы отношение к нему читателей оставалось однозначным. Ведь если персонаж сочетает в себе низость и благородство, читатель может оправдать его дурные поступки во имя добрых и под воз­действием его примера позволить и себе отступить от до­бродетели.

Важной, по мнению классицистов, представлялась и последовательность воспитательного воздействия. Нельзя, считали они, заставлять читателя или зрителя то плакать, то смеяться над одним и тем же произведением. Это помешает человеку глубоко прочувствовать и проа­нализировать причины смеха и слёз, поэтому все жанры делились на «высокие» и «низкие».

«Высокие» давали примеры благородства, добродете­ли; изображаемые в них пороки вызывали не смех, а ужас или возмущение и были связаны с трагическими заблу­ждениями героев. К «высоким» жанрам относились тра­гедия, ода, трактат.

«Низкие» жанры были призваны бичевать пороки, вос­питывать презрение и ненависть к отрицательным каче­ствам. «Низкими» жанрами считались комедия, сатира, басня, эпиграмма.

Соответствовать жанру должен также стиль произве­дения. Нельзя повествовать о гибели добродетельного человека, пересыпая речь грубыми шутками, и нельзя в патетическом тоне рассказывать о трусливом хвастуне. «Высоким» жанрам соответствовал «высокий» стиль, из которого изгонялись просторечие и шутки. «Низким» жанрам соответствовал «низкий» стиль, в котором допу­скалась разговорная речь.

Стремясь к разделению «высоких» и «низких» жанров, классицисты в то же время понимали, что таким образом невозможно показать всё многообразие жизни. Поэтому они признавали (хотя и с известными оговорками) су­ществование «средних» жанров, в которых допускалось смешение трагического и комического, благородного и низкого. К таким жанрам относились трагикомедия, послание, аллегория.

В борьбе за установление господства подлинного искусства в театре устанавливались обязательные для классической драмы три единства: места, времени и дей­ствия. Все эти классицистические правила родились в не­драх творчества наиболее крупных художников и были направлены против «дурного вкуса» в искусстве, против пустой развлекательности.

Классицисты считали, что правила не могут помешать подлинно талантливому писателю создать значительное произведение. А вот для тех, кто с помощью внешних эффектов стремится вызвать минутный восторг публи­ки, развращает её вкус, они станут непреодолимым пре­пятствием.

Вполне закономерно, что строгая регламентация боль­ше всего проявилась именно в драматургии: театр в ту эпоху обладал небывалой силой воздействия на умы.

В пьесах, игравшихся на театральных сценах прежде, действие свободно переносилось из города в город, из страны в страну, герой мог совершить путешествие в рай или ад, это способствовало возбуждению интереса зри­телей. Классицисты, выступавшие за правдоподобие драмы, потребовали, чтобы действие пьесы происходи­ло в ограниченном пространстве. Причём для всех «вы­соких» жанров ограничения выглядели более строгими. В трагедии действие могло разворачиваться в преде­лах только одного помещения. В комедии допускалась большая свобода: события могли происходить в доме и на прилегающей к нему площади, а иногда и в целом городе.

Единство времени ограничивало протяжённость изо­бражаемых событий. Классицисты считали неправдопо­добным и антихудожественным, если актёр в начале пьесы появлялся юношей, а в конце — глубоким стариком. Для трагедий время действия ограничивалось одним днём, от восхода до захода солнца, для трагикомедий — сутками, которыми автор мог располагать по своему усмотрению. Наконец, комедиограф мог разворачивать действие на протяжении 36 часов.

Единство действия предполагало такое построение пьесы, при котором события группировались вокруг одной сюжетной линии и непосредственно вытекали одно из другого. Небольшая экспозиция готовила завяз­ку основного конфликта. Развитие действия неумоли­мо вело к кульминации, за которой следовала развязка. Впрочем, и здесь для «низких» жанров сохранялась боль­шая свобода. В комедии могла присутствовать побочная сюжетная линия, которая либо оттеняла основную, либо противопоставлялась ей. Так, любовным приключени­ям главных героев часто сопутствовали приключения их слуг, или же любовные отношения протагонистов (поло­жительных героев) контрастно оттенялись приключени­ями или злоключениями антагонистов (отрицательных героев).

Кроме этих правил существовали и другие. Они при­званы были защитить театр от грубости, нелепости и де­шёвых эффектов. Не следовало разыгрывать на сцене убийства, сражения, драки и т.п., чтобы авторы не злоу­потребляли доверчивостью зрителя, вызывая ужас пото­ками краски, изображающей кровь, и не порождали исте­рического смеха при виде актёров, раздающих друг другу подзатыльники. И смерть, и драки должны оставаться за кулисами, а на сцене о них рассказывал актёр.

Именно от драматического мастерства и таланта ав­тора зависело, поверит ли ему зритель. Разумеется, это не означало, что действие совсем изгонялось со сце­ны. Великий французский драматург П. Корнель пи­сал в «Разборе Сида»: «Всё, что предстаёт перед взором, впечатляет куда сильнее, чем просто рассказанное». Исчезли лишь внешние, нарочитые и грубые дейст­вия.

В европейских странах нормативность классицизма проявлялась в различной степени. Наиболее строго пра­вила классицизма соблюдались во Франции, где он полу­чил поддержку со стороны представителей абсолютизма и был возведён в ранг официального художественного направления.

В Англии писатели обладали гораздо большей свобо­дой в соблюдении правил. Они, конечно, считались же­лательными, но во имя высокой художественности автор мог пожертвовать одним или даже несколькими из них. Однако при этом английский классицизм не переставал оставаться классицизмом, так как придерживался основ­ных принципов этого литературного направления: раци­оналистичности, дидактизма и принципа «подражания природе».

В целом классицизм XVII века оказался чрезвычайно важным и плодотворным литературным направлением. Он способствовал дальнейшему развитию литературы и усилению в ней мотивов гражданственности и геро­изма. Благодаря классицизму возросло сатирическое воздействие литературы на публику, что способствова­ло расширению борьбы с человеческими пороками. Не поднимаясь до критики социальных основ складывавше­гося в центральных европейских государствах феодально- буржуазного строя, классицизм XVII века тем не менее выразил своё негативное отношение к современности, сосредоточившись в основном на этических коллизиях, обнажавших те или иные пороки отдельной человеческой личности.

Поиск

Поделиться:

Физика

Химия

Методсовет