Начальная школа

Русский язык

Литература

История

Биология

География

Математика

 

Начало формирования системы лироэпических жан­ров относится к XVIII веку, и связано оно с изменения­ми, которые происходят с достаточно известным к этому времени жанром эпической песни (эпопеи, эпической поэмы). Известно, что перу У. Шекспира принадлежат две «поэмы» («Лукреция» и «Венера и Адонис»), но обе они относятся не к лироэпике, а к эпосу, продолжая традиции «Илиады» Гомера и «Божественной комедии» Данте, к эпосу относятся также «поэмы» М. Серванте­са, Дж. Бэньяна («Путь паломника») и других писателей XVII века.

В XVIII веке в Западной Европе возникает «коми­ческая поэма» («Похищение локона» А. Поупа). В Рос­сии её эквивалентом явилась «ироикомическая поэма» («Елисей, или Раздражённый Вакх» В. И. Майкова, «Ду­шенька» И. Ф. Богдановича и др.). На первый взгляд тра­диционный жанр почти не изменился, иным стал лишь пафос произведений (ирония вытеснила героическую или трагическую патетику), но на самом деле трансфор­мации подвергся именно жанр, причём трансформация эта оказалась настолько серьёзной, что поэма оказалась за пределами эпического рода литературы.

Что же произошло? В поэме появился голос лири­ческого героя, сопровождающий и комментирующий повествование о событиях и героях. В результате этого читатель лишился свободы объективной оценки сю­жетного действия. Его представление о происходящем в художественном мире поэмы перестало быть непо­средственным. Проще говоря, читатель в поэме не сам наблюдает героев и происходящие события, а слышит рассказ другого человека, уже оценившего эти события и давшего им свою собственную эмоциональную оценку. Вот как начинает свою поэму «Душенька» И. Ф. Богдано­вич:

Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои,

Где в шуме вечных ссор кончали дни герои,

Но Душеньку пою. Тебя, о Душенька! На помощь призываю

Украсить песнь мою, Котору в простоте и вольности слагаю.

С самого начала автор противопоставляет своё сочи­нение традиционным канонам жанра и отмечает главную особенность: «вольность» слагаемой им песни. Чью воль­ность? Конечно же, самого поэта, чьё слово и является в его творении главным. Обратите внимание на описание И. Ф. Богдановичем своей героини:

Подобно так была меньшая всех видней,

И старших сестр своих достоинства мрачила,

И розы красоту, и белизну лилей,

И, словом, ничего в подобном виде ей

Природа никогда на свете не явила.

Может ли читатель вынести своё независимое су­ждение о персонаже, о котором говорится лишь в фор­ме крайне эмоционального панегирика, но не даётся ни портрета, ни поступков, ни суждений иных персонажей? Читателю остаётся лишь принять на веру оценку повест­вователя или... отложить в сторону книгу.

Ещё один пример. Заметьте, как описывает А. С. Пуш­кин в поэме «Руслан и Людмила» гостей князя Владими­ра — соперников счастливого Руслана:

Один — Рогдай, воитель смелый,

Мечом раздвинувший пределы

Богатых киевских полей;

Другой — Фарлаф, крикун надменный,

В пирах никем не побежденный,

Но воин скромный средь мечей;

Последний, полный страстной думы,

Младой хазарский хан Ратмир...

Отношение к персонажам поэмы задаётся повествова­телем с первых же строк их представления читателю. Имен­но лирический комментарий и эмоциональный настрой рассказчика определяют восприятие читателем поэмы происходящих в ней событий и характеров персонажей.

Лирический элемент поэмы не просто корректиру­ет читательское восприятие, он определяет его, лишая читателя права на самостоятельную и независимую оценку описываемых событий и персонажей. Так ро­ждается совершенно новый жанр, оказывающийся за пределами всех трёх известных к XVIII веку литературных родов.

Поэма — это лироэпический жанр; стихотворное по­вествовательное произведение с развёрнутым сюжетом, сопровождаемым постоянной ярко выраженной лириче­ской оценкой того, о чём повествуется, определяющей эмоциональное восприятие читателем художественного мира произведения.

В XVIII веке в литературе появляется ещё один лиро- эпический жанр, которому также не находится места ни в одном из трёх узаконенных классицистической поэти­кой родов.

XVIII столетие — это период открытия писателями сокровищниц национального фольклора. Увлечение на­родным творчеством привело к собиранию и публикаци­ям памятников, существовавших в устном обращении на протяжении многих веков. Одним из самых популярных фольклорных жанров была баллада, и на неё не могли не обратить внимания те поэты, которым уже стали узки рамки классицистических поэтик.

Первоначально литературная баллада появляется в формах стилизации и мистификации. Поэты стремят­ся выдать свои оригинальные творения за произведения фольклора, якобы «услышанные», «найденные» или «за­писанные» ими. Появляются «баллады Роули» английско­го поэта Т. Чаттертона, придумавшего образ средневеко­вого монаха, которому он приписывал свои сочинения. Как мистификация публикуются «Песни Оссиана» Дж. Макферсона, выдающего написанные им произведения за бардиты легендарного кельтского воина-певца, живше­го в III веке, но якобы сохранившиеся в устной народной поэзии.

Любопытно, что уже после признания баллады как полноценного литературного жанра немецкий поэт-ро­мантик и фольклорист К. Брентано включит свою самую известную балладу «Лореллея» в сборник немецких на­родных песен «Волшебный рог мальчика», собранный им совместно с А. фон Арнимом.

С самого начала литературная баллада ориентирова­лась на фольклорный жанр и откровенно подражала ему. Более того, увлечение балладами не диктовалось модой или кратковременными историческими условиями. Вор­вавшись в систему литературных жанров, баллада сразу же заняла в ней прочные позиции, которые сохраняет и по сей день.

Для этого имелись вполне серьёзные причины: раз­рушение строгой иерархии классицистической системы жанров и появление новых творческих методов (сенти­ментализм, романтизм, реализм) приводили не только к новому наполнению и трансформации традиционных жанров, но обнаружились «свободные места», требовав­шие и новых жанров, и появления нового рода литера­туры.

В фольклорной балладе поэты обнаружили целый ряд свойств, которые именно в этот период оказались осо­бенно востребованы читателями и отвечали эстетическим поискам самих стихотворцев.

Во-первых, баллада отвечала потребностям в усилении лирического начала в повествовательных произведениях (как и поэма, баллада содержит в себе сюжет, какой-то рассказ о каких-то событиях).

Во-вторых, в балладе заключались огромные возмож­ности для расширения диапазона лирического воздейст­вия на читателя (помимо позиции лирического героя-по­вествователя).

В-третьих, баллада обладала краткостью, лапидарно­стью. В этой «малой форме» создавался удивительно ём­кий и эмоционально насыщенный художественный мир.

И, наконец, в-четвёртых, фольклорная баллада не знала «запретных тем»: она повествовала об убийствах, кровосмешении, предательстве, измене; в ней появлялись призраки, ожившие мертвецы и даже сам дьявол.

Это был жанр, которого ждали и в котором нуждались предромантические и романтические поэты.

Баллада — это лироэпический жанр, в котором содер­жится лирическая эмоциональная оценка персонажей на основе сюжетного повествования об исторических собы­тиях, личных драмах или фантастических явлениях, стро­ящийся на основе диалога открытого (явного) или скрыто­го (монолог, обращённый к молчащему собеседнику). Как правило, литературная баллада включает в себя пейзаж­ный зачин и пейзажную концовку (хотя может обходиться и без них).

Литературные баллады подразделяются на историче­ские («Песнь о вещем Олеге» А. С. Пушкина, «Бороди­но» М. Ю. Лермонтова), семейные («Замок Смагольм» В. Скотта, «Будрыс и его сыновья» А. Мицкевича), фан­тастические («Лесной царь» И. В. Гёте, «Волки» А. К. Тол­стого), философские («Смычок и струны» И. Ф. Аннен- ского, «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилёва).

Внешне баллада похожа на небольшую поэму, но у этих двух жанров есть весьма существенное различие: в балладе эмоциональный акцент делается не на лирическом пове­ствовании, а на диалоге. Вообще диалог — центральная, важнейшая часть баллады. Если поэма синтезирует в себе черты двух литературных родов (лирики и эпоса), то бал­лада наряду с этими чертами включает в себя и признаки третьего рода (драмы). Персонажи баллады ярче всего проявляются именно в речевой характеристике, в собст­венных словах и интонациях.

Вот, например, как строится баллада А. С. Пушкина «Песнь о вещем Олеге». Это историческая баллада, и в её основу положен сюжет, почерпнутый поэтом из «Повести временных лет» Нестора-летописца. Отсюда и особенно­сти интонаций повествователя, имитирующей размерен­ность и последовательность речи историографа. Но «объ­ективность» и здесь весьма обманчива: хазары именуются «неразумными», совершившими «буйный набег» и пр. Однако автору нет необходимости сильно акцентировать лирическую оценку Олега. Его характер и его роль в исто­рии Руси будут выявлены в диалогах: с кудесником, «отро- ками-другами» и своим конём. Сама развязка конфликта проявится в предсмертном возгласе князя и не потребует авторского описания.

В балладе М. Ю. Лермонтова оценка важнейшего исторического события, Бородинской битвы, полностью отдана «старому солдату», чьё эмоциональное описание обращено не столько к вопрошающему его молодому сол­дату, сколько к читателю.

Как напряжённый монолог строится баллада Н. С. Гу­милёва «Заблудившийся трамвай», но и здесь в речь героя вклиниваются обращения к равнодушно молчащему пер­сонажу, от которого зависит жизнь и судьба говорящего: «Остановите, вагоновожатый, остановите скорее вагон!»

А вот в балладе И. Ф. Анненского «Смычок и струны» реплик немного, но они настолько насыщены чувствами, что определяют трагическую интонацию всего произве­дения:

«О, как давно! Сквозь эту тьму

Скажи одно: ты та ли, та ли?»

«Не правда ль, больше никогда

Мы не расстанемся? Довольно?»

«Да».

Такое разнообразное использование диалогов предо­ставляет балладе почти неограниченные возможности в варьировании интонаций лирических оценок, кото­рые поддерживаются авторской позицией, чётко опре­деляя читательское восприятие художественного мира баллады.

Совершенно очевидно, что такие художественные воз­можности не могли не сделать балладу одним из основ­ных поэтических жанров, сохраняющих продуктивность и популярность на протяжении всей истории своего су­ществования.

Наряду с балладой к лироэпическим жанрам относится и близкий ей романс. Это менее универсальный, непро­дуктивный поэтический жанр.

Романс — это лирический монолог героя, переживаю­щего собственную любовную драму (обычно отвергнутого или разлучённого возлюбленного).

Романс может рассматриваться как частная вариация литературной баллады и как самостоятельный лироэпический жанр. Сложность его теоретического определения усугубляется тем, что многие поэтические тексты (самых разных жанров и чаше всего лирических) кладутся в осно­ву романса как музыкального жанра (отсюда и известная путаница терминов).

Во всяком случае, можно с уверенностью утверждать, что романс мог бы найти для себя место и в лирическом роде литературы, поскольку в нём эпический элемент зна­чительно ослаблен.

Но в начале XIX века рождается лироэпический жанр, который, несмотря на свою непродуктивность, оказал ог­ромное воздействие на литературу и на формирование лироэпики как самостоятельного литературного рода. Речь идет о «романе в стихах».

Первым образцом этого жанра стал незавершённый «Дон Жуан» Д. Г. Байрона, специфику которого не осоз­нал и сам автор, продолжавший до самой смерти опреде­лять свое творение как «поэму».

Совсем иначе создавался «Евгений Онегин» А. С. Пуш­кина. Его автор очень точно уловил «дьявольскую раз­ницу» между романом (эпический жанр) и романом в стихах (жанр лироэпический). Здесь имело место осоз­нанное новаторство и ясное представление о том, каким законам подчиняется художественный мир «Евгения Онегина».

Всем очень хорошо известно, какое значение имеют в «Евгении Онегине» лирические отступления. Занимая собой большую часть романного пространства, они силь­но расширяют границы художественного мира, причём с их помощью пересекаются и совмещаются две разные реальности: вымышленная реальность жизни и взаимо­отношений персонажей произведения и лирические раз­мышления автора о вполне обыденной действительности, в которой существовал он сам.

Но не только в лирических отступлениях проявляется эмоциональная оценка автором происходящего в романе. Онегин — его «добрый приятель», Татьяна — «милая моя», которую повествователь «так любит». Заметьте, здесь также определяющей оказывается система субъективных характеристик, заменяющая собой эпические описа­ния.

Для восприятия «Евгения Онегина» необходимо разде­лить авторские пристрастия, принять его точку зрения на описываемое им и ни на секунду не усомниться в верно­сти его эмоциональных оценок. В противном случае худо­жественный мир романа в стихах окажется закрытым для читательского восприятия, а его постижение на уровне рационального осмысления изложенных в произведении фактов приведёт лишь к раздражению и разочарованию (чему свидетельством — известная юношеская работа Д. И. Писарева).

Справедливо говорят о том, что «Евгений Онегин» — «энциклопедия русской жизни». Следует лишь уточнить, в чём его энциклопедичность. Нелепо предполагать, что в этом сравнительно небольшом произведении поэт сумел отобразить все стороны и нюансы современной ему жизни, дал её полный художественный анализ. Во­все нет. Статистика и социология убедят нас в том, что «описана» в романе лишь крайне незначительная часть русской действительности первой трети XIX столе­тия.

Иное дело, что в «Евгении Онегине» А. С. Пушкин выразил своё целостное восприятие действительности, эмоционально отозвался на все без исключения прояв­ления русской жизни этого периода. С этой точки зре­ния роман не только «энциклопедия», но «энциклопедия» уникальная, не имеющая себе аналогов во всей мировой литературе, ведь в «Евгении Онегине» соединились и тес­но переплелись две реальности (о чём уже говорилось выше).

Роман в стихах — это лироэпический жанр, соединя­ющий в себе эпическое повествование о жизни в её неза­вершённости и противоречивости с лирической оценкой отображаемого художественного мира, определяющей от­ношение читателя к персонажам и событиям, описанным в романе, а также и к созданному автором художествен­ному миру.

Увенчав собой систему лироэпических жанров, ро­ман в стихах остался жанром непродуктивным и по­чти невостребованным в дальнейшем. И дело здесь не в том, что художественные возможности романа в стихах были ограниченными. Просто создание ху­дожественного мира такого жанра требует от автора гениальности и виртуозного владения поэтической техникой, которую невозможно заменить ни трудоспо­собностью ремесленника, ни «поэтическим нахаль­ством». Вот почему попытки создать новые романы в стихах (например, «Добровольцы» Е. А. Долматовско­го), как правило, приводили к вполне закономерной неудаче.

* * *

Жанрово-родовая систематизация — постоянное и не­пременное свойство литературы, без которой невозможно её существование. Обладая относительной устойчиво­стью, она в то же время достаточно подвижна и способна к саморазвитию. Устойчивость и определённость жанров позволяют им складываться в эстетически чёткую систе­му, отражающую основные принципы создания художе­ственной реальности в конкретные исторические эпохи. Проще говоря, каждая художественная система и литера­турное направление создают собственную систему жан­ров, ориентированную на эстетические принципы писа­телей и запросы читателей.

В то же время смена художественных систем и ли­тературных направлений требует от жанров известной «гибкости», «изменчивости», способности отразить но­вые эстетические принципы и удовлетворить новые эсте­тические запросы. Литературный процесс производит своеобразную жанровую селекцию: менее гибкие, «за­стывшие» жанры становятся непродуктивными, а иногда и просто «умирают»; их место нередко занимают совер­шенно новые жанры, но жанры, менее «окостеневшие», обладающие внутренними резервами, развиваются, ви­доизменяются, вступают в новые соотношения с другими жанрами.

На протяжении достаточно долгой истории литера­туры неоднократно начинали бить тревогу по поводу «разрушения жанровых систем», уничтожения традици­онных жанров. Но всякий раз тревога оказывалась лож­ной: просто на смену одной системе приходила другая, но литературные произведения никогда не утрачивали своей жанровой определённости.

Если какой-либо сочинитель заявляет, что «не при­знаёт» жанровых законов или стремится создать «универ­сальный» жанр, поверьте, он лукавит: либо он не владеет писательским мастерством и пытается выдать собствен­ную беспомощность за новаторство, либо, участвуя в со­здании новой жанровой системы, он просто пока ещё не может или не хочет назвать имя рождающегося под его пером жанра.

Не менее важно чувствовать жанровые законы и для читателя. Ребёнок, требовавший сказку, но услышав­ший бытовой рассказ, возмущается совершенно спра­ведливо: он настроился на восприятие одного худо­жественного мира, а ему предлагают совсем иной, который он не понимает не в силу своей молодости, но лишь потому, что «не настроен», «не готов» принять его.

Нужно помнить также, что любая жанровая система существует не только во времени, но и в пространстве. Кроме общелитературных законов творчества на неё ока­зывает сильнейшее влияние национальная культурная традиция, особенности того языка, на котором пишется произведение.

Многообразие жанров, их постоянство и изменчи­вость, рождение новых жанров и появление синтетиче­ских свидетельствуют лишь о том, что жанрово-родовая определённость будет существовать до тех пор, доколе будет развиваться и сама литература.


Самое главное

Существует четыре рода литературы — эпос, лири­ка, драма и лироэпика. (Последний род иногда называ­ют группой лирических жанров.) Основные эпические жанры — сказка, басня, роман, новелла (рассказ), очерк, притча. Основные лирические жанры — сонет, элегия, ода, песня. Основные драматические жанры — трагедия, комедия, драма (мелодрама), водевиль, инсценировка. Ос­новные лироэпические жанры — баллада, поэма, роман в стихах.

Поиск

Поделиться:

Физика

Химия

Методсовет