Начальная школа

Русский язык

Литература

История

Биология

География

Математика

 

Система эпических жанров создавалась очень долго. Если лирические жанры изначально тяготели к фор­мальной упорядоченности и лишь со временем начался процесс размывания их границ, то в эпосе наблюдаются прямо противоположные тенденции.

Ранние эпические произведения плохо поддаются жанровой дифференциации. Вот, например, эпический жанр «хроники» (летописи). Во-первых, он находится на границе двух видов человеческой деятельности — научной и художественной.

Во-вторых, «легенды», «предания», «жития», включён­ные в хроники (летописи), переплетаются между собой, соединяются с историческими фактами и не осознаются самим летописцем как самостоятельные жанровые вклю­чения в создаваемый им текст.

То же самое на ранних стадиях происходит и с други­ми эпическими текстами. В них не разделяются правда и вымысел, авторская позиция и общественное мнение, религиозное и светское. Иначе говоря, проблема ста­новления эпических жанров связана с необходимостью противопоставления реальной действительности и худо­жественного мира эпического произведения в сознании писателя и читателя.

Это вовсе не простая проблема. К сожалению, до сих пор в оценке литературного произведения читатели иног­да прибегают к неверной посылке: «в жизни так не быва­ет». А это не жизнь, это художественный мир, созданный воображением писателя и подчинённый законам жанра.

Наиболее ранним из известных нам литературных эпических жанров является «эпопея», возникшая ещё в Древнем мире («Илиада» и «Одиссея» Гомера). Иногда этот жанр обозначают терминами «героический эпос», «эпическая поэма». На Руси произведения этого жанра именовались терминами «былина» (в фольклоре) и «сло­во» (в литературе), например, «Слово о полку Игореве».

Ни в коем случае нельзя путать эпический жанр, обо­значенный словом «поэма» (пусть даже и эпическая), с лироэпическим жанром «поэма». Это произведения разные и по времени бытования, и по принципам создания худо­жественного мира. Главный признак эпопеи очень хорошо зафиксирован во французском термине, обозначающем этот жанр: «chancon de gesle» — «песнь о деяниях». Основой эпопеи являются именно деяния, события, происшествия, но в их поэтическом прославлении или осуждении. Это именно «песнь» (в русском варианте — «слово»).

В эпопее (как и в хронике, о которой мы говорили выше) ещё присутствует синкретизм. «Илиада» Гоме­ра включает в себя мощный исторический пласт («Тро­янская война»), пласт мифологических представлений о взаимоотношениях людей и богов, систему этических и правовых отношений между людьми и, наконец, вы­мышленный художественный конфликт, на котором дер­жится сюжет произведения («Гнев, богиня, воспой Ахил­леса, Пелеева сына...», т.е. это произведение не о войне, а именно о «гневе» одного из персонажей). Таким обра­зом, «Илиада» оказывается и историческим источником (пользуясь её текстом, Г. Шлиман организовал археоло­гические раскопки Трои), и собранием мифов, органи­зующих религиозные, языческие представления древних греков, и авторитетным документом, регламентирующим правовые и этические взаимоотношения людей. Ну и, ко­нечно же, это великое произведение мировой литературы. Гомер сумел создать столь величественный и притягатель­ный художественный мир, что его творение продолжает волновать читателей на протяжении тысячелетий.

Все указанные черты эпопеи сохранились и в период европейского Средневековья, когда этот жанр становится одним из ведущих в фольклоре и литературе («Песнь о Ро­ланде», «Песнь о моём Сиде», «Слово о полку Игореве» и др.).

Эпопея — это героическое повествование в стихотвор­ной (реже прозаической) форме о деяниях выдающихся героев; она часто основывается на мифологических и ле­гендарных преданиях и выполняет функции кодификации человеческих отношений (в области этики и права), а так­же исторической памяти.

Пока существует синкретизм человеческого мышле­ния, существует и эпопея. Однако с закатом Средневеко­вья этот жанр становится непродуктивным, хотя попытки его возрождения наблюдаются ещё и в XVIII веке («Генриада» Вольтера, «Тилемахида» В. К. Тредиаковского, «Россиада» М. М. Хераскова и др.).

В Средневековье очень важное место занимал упоми­навшийся выше жанр хроники (на Руси — «летопись»). В средневековых хрониках роль творческого вымысла и авторская позиция были столь велики, что во всех стра­нах произведения этого жанра являются памятниками не только истории, но и литературы («Повесть временных лет» Нестора-летописца и др.).

Хроника — это эпический жанр, художественный мир которого ограничен определённым временным отрезком, заключающим в себе последовательно представленные крупные события данного временного отрезка. Художест­венный мир хроник строится не на развитии одного худо­жественного конфликта, а на хронологической последова­тельности конфликтов, между которыми устанавливается историческая (или мифологическая) связь.

Будучи типично средневековым синкретическим жан­ром, хроника затем модифицировалась, освободившись от необходимости следовать полному описанию событий вре­менного отрезка, но сохранив принцип организации худо­жественного мира произведения. Так появились «истори­ческие хроники» У. Шекспира, «Хроника времён Карла IX» П. Мериме, «Хроники Перна» Э. Маккефри и др.

Внутри хроник в период Средневековья постепенно оформился и жанр «легенды».

Легенда — это мифологизированное предание о каких- то реально происходивших событиях или реально действо­вавших исторических личностях, приобретших вследствие эпической дистанции фантастические, гиперболизирован­ные или идеализированные черты.

Процесс рождения легенды тесно связан с отсутстви­ем письменных источников, неоспоримых документов. Между событием (героем) и временем создания о нём ле­генды должна возникнуть эпическая дистанция: память сохранилась, но свидетелей и документов нет. Тогда рас­сказ о событии (герое) неизбежно окажется расцвечен­ным фантазией повествователя, попыткой истолковать это событие (героя) со своих позиций (мифологизация).

В литературе нового и новейшего времени легенда про­должает существовать как в виде включений в другие жанры («Легенда о Великом Инквизиторе» в «Братьях Карамазо­вых» Ф. М. Достоевского), так и в виде самостоятельного, хотя и непродуктивного жанра («Черноморская легенда» Б. А. Лавренёва, «Легенда об Уленшпигеле» Ш. де Костера).

В эпоху Средневековья эпические жанры создаются под сильным влиянием церковной литературы. Широкое распространение получает агиография — жития.

Здесь начинают вырабатываться приёмы создания ха­рактера, отрабатываются портретные описания. В житии всегда очень силен идеологический заряд, пафос духов­ного подвига, героического самопожертвования. Немалое место занимают в житиях и этические характеристики. Этот жанр остаётся продуктивным и бурно развивается вплоть до XVII века, когда на Руси, например, появляется такое уникальное произведение, как «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное».

Ещё одним эпическим жанром, возникшим под не­посредственным влиянием церковной литературы, стал весьма популярный жанр видения.

Видение описывало путешествие по загробному миру в сопровождении ангела или святого и содержало в себе религиозное или этическое поучение.

Именно в жанре видения написана знаменитая «Боже­ственная комедия» Данте. Частным вариантом видений явились очень популярные на Руси «Хождения Богоро­дицы по мукам».

В Средневековье оформляются два очень важных эпи­ческих жанра: притча и басня. Притча непосредственно ориентируется на церковную литературу, беря за обра­зец притчи Соломоновы («Ветхий Завет») и евангельские притчи. Это жанр, на основе иносказания объясняющий ка­кую-либо сложную философскую или религиозную проблему на простых житейских примерах.

Если притча рассматривает отвлечённые проблемы, то басня делает то же самое, рассуждая о вопросах конкрет­ных, житейских, обыденных. Выводы притчи — философ­ские, а мораль басни — житейская, этическая. В целом притча и басня — тематические разновидности одного жанра.

Ярким примером их сочетания и взаимодополнения является средневековый византийский сборник «Стефанит и Ихнилат», очень популярный на Руси (его перевод был сделан ещё в XV веке).

Все перечисленные выше жанры в эпоху Средневеко­вья оставались в большей или меньшей степени синкре­тичными. Но в XII веке, тогда же, когда набирает силу и распространяется по Европе лирика трубадуров, рожда­ется один из самых продуктивных эпических жанров — роман. Уже первые «рыцарские романы» освободились от синкретизма, их авторы прекрасно осознавали, что их произведения являются результатом поэтического труда, что они основаны на творческой фантазии и описыва­ют не реальный, а вымышленный мир. Вот, например, что пишет в самом начале своего романа «Эрек и Энида» французский писатель XII века Кретьен де Труа:

Кретьен же из Труа вам скажет,

Что если мастерство покажет

Слагатель повестей и песен

И если он в работе честен,

То нет нужды ему

в сомненьях, —

Его рассказ о приключеньях

Волшебных правдой зазвучит

О том, что славно победит

Тот, кто с себя взыскует строго

И благодати ждёт от Бога.

(перевод Н. Я. Рыковой)

Несколько строчек романиста заключают в себе це­лую эстетическую программу. Заметьте, автор сразу же называет себя по имени, защищая своё творение от любых посягательств на право его создания. Это авторское про­изведение, в котором отражены и личность творца, и его позиция, и его фантазия.

Обратите внимание на слово «мастерство»: Кретьен не ссылается на какие-то источники, не снимает с себя от­ветственность за жизнеспособность и привлекательность создаваемого им «художественного мира». Создание ро­мана, по его мнению, требует профессионализма («чест­ность в работе», «мастерство» «слагателя песен»).

Затем Кретьен де Труа прокламирует установку на художественный вымысел, условность как основу поэ­тического творчества («волшебные приключения» долж­ны «зазвучать правдой»), а само его повествование будет построено на авантюрном сюжете («приключения»), что предполагает его занимательность.

И, наконец, быть может, самое важное — указание на главного героя, того, «кто с себя взыскует строго» и стре­мится к победе. Это частное лицо, один из множества ры­царей. Не исторический деятель, не легендарный народ­ный герой, не сказочный богатырь, а обычный человек, чья «победа» должна принести ему личную славу и счастье в житейском понимании.

Кретьен де Труа уже очень ясно осознает специфику ху­дожественного творчества, его отличие от других видов че­ловеческой деятельности. Его роман — это уже литература.

Попробуем сопоставить два жанра: эпопею и рыцар­ский роман. На первый взгляд они очень похожи. В обо­их жанрах повествование строится как череда подвигов героя, оба жанра в XII веке создавались в стихотворной форме, оба они звучали в замках, в рыцарской среде, на­конец, оба они отражали этические, религиозные и пра­вовые представления того времени.

В чём же тогда принципиальные различия двух жанров?

Эпопея изображает историю (пусть даже и мифоло­гизированную) события, имеющего общенародную зна­чимость (Троянская война в «Илиаде» Гомера, Реконки­ста в «Песни о моём Сиде» и т.п.), её герой — народный герой, всего себя отдающий общему делу. Герой эпопеи не имеет личной жизни, его жизнь принадлежит делу, за которое он борется: Ахиллес знает, что его жизнь окажет­ся короткой, но он должен обеспечить победу греков над троянцами; Роланд предпочитает смерть в Ронсевальском ущелье призыву на помощь (и ни разу не вспоминает об оставленной где-то невесте — Альбе и о своих подданных в Бретонской марке) и т.д. Подумайте, что известно рус­ским слушателям былин о жёнах богатырей — Добрыни Никитича, Алёши Поповича? У Ильи Муромца, правда, имелся сынок — Сокольничек, но убил его как раз папа, поскольку сын переметнулся к врагу.

А вот рыцарский роман описывает частную жизнь частно­го героя. Эрек отправляется на подвиги, чтобы доставить удовольствие своей молодой жене, а заодно и преподать ей урок уважения к мужу. Цель всех его подвигов — поско­рее вернуться в родной замок, где он станет наслаждаться семейным счастьем с Энидой.

В раннем французском рыцарском романе «Флор и Бланшефлор» (автор неизвестен) Флор вообще не от­личается особенной силой и ратным мужеством. Его по­двиги — маниакальное стремление вернуть утраченную возлюбленную. Он способен демонстрировать свою сла­бость, растерянность, лишь бы разжалобить того, в чьих руках находится Бланшефлор. Он не жалеет жизни, стре­мясь к поставленной цели, но лишь потому, что без Блан­шефлор эта самая жизнь ему не в радость.

Роман — это «эпос частной жизни». Он изображает мир, близкий и понятный читателю.

В «Эреке и Эниде» любовно описывается, что персона­жи едят, во что одеваются. Кретьен де Труа рассказывает весьма подробно о восторгах первой брачной ночи, а за­тем о мелких дрязгах молодых супругов. Подвигов в этом романе предостаточно, но они растворены в подробном повествовании о быте и нравах эпохи.

И ещё одно важное свойство наглядно демонстрируют уже первые средневековые романы: их сюжет всегда меньше их содержания. Роман с самого начала стремится изобразить «мир вообще», его «художественный мир» должен отразить мир реальный в его постоянном развитии, незавершённости и необозримости.

Обратите внимание на принципиальную отличитель­ную черту романа как жанра — у него нет ни начала, ни конца. Формально любой роман с чего-то начинается и чем-то заканчивается, но это «фальшивые» начало и фи­нал. Вот в «Эреке и Эниде» повествование начинается с той поездки героя, которая затем приведёт его к встрече с Энидой. Но если в названии упоминаются два имени, то можно предположить, что описана будет вся их жизнь. Ничуть не бывало. Мы ничего не узнаём о детстве героев, их образовании, воспитании и пр. Начальная точка пове­ствования выбрана достаточно произвольно. Завершается этот роман возвращением домой. И что? Их жизнь закон­чена? Больше с ними ничего не произойдёт? Повествова­ние обрывается так же произвольно, как и началось.

Великий роман Д. Дефо «Робинзон Крузо» открывается словами «Я родился в городе Йорке в 16... году», но пове­ствование начинается с того, как герой первый раз уходит в море. Произвол! Чем чаще всего завершаются романы? Свадьбой. Можно подумать, что именно после свадьбы жизнь прекращается! А если учесть, что вторая распро­странённая концовка романов — смерть одного из героев, то невольно можно подумать о равнозначности этих событий.

Однако если в романах опускаются значительные пе­риоды жизни героев, зато в них появляется множество других персонажей, не всегда непосредственно связан­ных с основным повествованием, но расширяющих гра­ницы художественного мира, который, таким образом, становится столь же беспредельным, как и реальный мир, населённый читателями романов.

Роман очень «агрессивный» жанр. Он стремится от­образить всё и любыми средствами. Он легко меняет фор­му, для него нет устойчивых правил. Он отражает жизнь и меняется вместе с самой жизнью.

Первые рыцарские романы были стихотворными, но очень скоро появились и прозаические. Положив в основу повествования авантюру (приключение), рыцарский ро­ман легко мог отказаться от батальной героики, заменив её страданиями и любовными переживаниями персона­жей («Флор и Бланшефлор», «Оккасен и Николетт» и др.).

Нельзя не обратить внимания ещё на одно замечатель­ное свойство романа. Едва появившись в средневековой литературе, этот жанр обнаружил тягу к самопародиро­ванию, не давая «застыть», «канонизироваться» ни одной из своих форм. Неслыханный успех романов Кретьена де Труа немедленно порождает «Мула без узды» Пайена де Мезиера (явный псевдоним, переводимый как «язычник из деревеньки Мезиер»), в котором автор полемизиру­ет с создателем «Эрека и Эниды». Неслыханная попу­лярность рыцарских романов вызывает к жизни «Роман о Розе» и «Роман о Лисе», пародирующие сам жанр.

В эпоху Возрождения роман с калейдоскопической быстротой начинает менять свои формы. Рыцарский ро­ман по-прежнему увлекает читателей, поэтому создают­ся «Неистовый Роланд» Л. Ариосто, «Амадис Гальский» Монтальво, «Персилес и Сехизмундо» М. Сервантеса де Сааведры. Вообще «рыцарская» разновидность романа доживёт до наших дней, претерпев ряд метаморфоз (ба­рочный авантюрно-героический роман — готический роман — исторический роман — героический фэнтези).

Но новое время породит и новые формы. Появится роман-утопия («Утопия» Т. Мора, «Гаргантюа и Пантаг­рюэль» Ф. Рабле, «Новая Атлантида» Ф. Бэкона), а от него лежит прямая дорога к научно-фантастическому роману.

«Эвфуэс» Д. Лилли открывает путь к роману, в кото­ром важен не сюжет, не событие, а сама языковая ткань произведения, где говорят все и обо всём. Из галантно-пасторального возникает любовный роман. Наконец, завершается эпоха Возрождения монументальным «Дон Кихотом» М. Сервантеса, с которого можно отсчитывать историю романа нового времени.

С этого момента начинается победное шествие романа, одного из самых влиятельных и популярных литератур­ных жанров, во все эпохи увлекавшего разных читателей.

Даже классицисты XVII века, стремившиеся вывести роман за рамки системы жанров (это «низкий», «безнрав­ственный», «неоформленный жанр», — утверждали они), ничего не смогли с ним поделать, и классицизм XVII века ознаменовался такими шедеврами, как «Принцесса Ки­евская» М. де Лафайет, например. А просветительский классицизм сделает роман одним из самых влиятельных жанров («Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Том Джонс» Г. Филдинга, «Монахиня» Д. Дидро и др.).

Роман — это эпический жанр, в котором основной про­блемой является проблема личности и который стремит­ся с наибольшей полнотой изобразить все многообразные связи человека с окружающей его действительностью, всю сложность мира и человека, его судьбу, идейно-нравствен­ные, духовные искания.

В эпоху Возрождения появляется и второй магистраль­ный жанр эпоса — новелла. Если роман описывает «кусок жизни» вообще, без начала и без конца, стремясь погру­зить читателя в перспективу постоянно меняющегося и развивающегося бытия, то новелла ограничивается строгим описанием одного события, одного закончен­ного эпизода. Подлинным родоначальником этого жан­ра стал Д. Боккаччо, автор знаменитого «Декамерона». До него слово «новелла» употреблялось для определения того жанра, который сегодня мы обозначаем термином «анекдот».

Боккаччо создал особую разновидность новеллы, кото­рую называют «итальянской» или «новеллой с соколом». Это небольшой рассказ с неожиданной и остроумной кон­цовкой. Такие новеллы в Италии тогда писали М. Банделло, Ф. Саккети, во Франции — Маргарита Наваррская.

Полемизируя с Боккаччо, в Испании М. Сервантес со­здал иную разновидность новеллы, так называемую «на­зидательную», или «философскую» новеллу. В ней описы­ваемые события подвергаются основательному анализу, а вывод подготавливается всем ходом повествования. Иногда этот второй вид новеллы обозначают термином «рассказ».

Следует специально оговорить одно очень важное положение: роман и новеллу ни в коем случае нельзя сопоставлять по количественным показателям (объёму произведений, числу персонажей или сюжетных линий). Дело в том, что есть очень небольшие по объёму романы. В начале XIX века в России образцом романа считался «Адольф» Б. Констана. Его объём не превышает сотню страниц, в нём лишь три главных персонажа и единствен­ная сюжетная линия. Но это — роман, дающий обобщён­но-романтическую картину мира. Ещё меньше по объёму уникальный роман А. С. Пушкина «Мы проводили вечер на даче...».

В то же время нам известны весьма солидные новеллы, восходящие к «Назидательным новеллам» М. Сервантеса: тут можно вспомнить имя немецкого писателя Т. Ман­на и такие его произведения, как «Тристан» или «Смерть в Венеции». В них несколько сюжетных линий, достаточ­но много персонажей, и действие развивается на немалом количестве страниц. Но вот принцип построения худо­жественного мира в указанных сочинениях немецкого реалиста — новеллистический.

Новелла — это эпический жанр, в основе художест­венного мира которого лежат описание одного завершён­ного события и его авторская оценка. Существуют два основных вида новеллы: короткий динамический рассказ с неожиданной концовкой (итальянский тип новеллы) и философско-бытовое повествование с подготовленным выводом (испанская, или «назидательная», новелла). Вто­рой тип («назидательный») новеллы часто выделяют как особый жанр, определяемый термином «рассказ».

Попытки различать эпические жанры по количествен­ному признаку (объём) в своё время привели к одной очень неприятной теоретической ошибке. В XIX веке в результа­те «теоретических изысканий» В. Г. Белинского в обиход вводится термин «повесть» для определения некоего «пе­реходного» от романа к новелле жанра. Но такого жанра в литературе не существует. Здесь налицо историческое совпадение нескольких тенденций, порождающих ошибку.

Во-первых, русские писатели первой трети XIX века последовательно избегали определять свои сочинения словом «роман», поскольку этот термин пренебрежитель­но отвергался поэтикой классицизма, как обозначение «низкого» жанра, «безнравственного» по своему содер­жанию и «неупорядоченного» по форме. Вот почему и А. С. Пушкин, и Н. В. Гоголь, и другие писатели, требуя создания «российского романа», подобного «Адольфу» Констана, тем не менее свои эпические творения называ­ли нейтральным словом «повесть». Но это было не жанро­вое определение, а указание на «прозаическое, эпическое повествование» форму организации текста.

А вот у Н. В. Гоголя мы видим «Петербургские повес­ти» и «поэму» «Мёртвые души». Вновь перед нами не жан­ровые определения, а указания на способы организации повествования, текста, опасение дискредитировать перед читателем своё сочинение нереабилитированным терми­ном «роман».

Во-вторых, в истории русской литературы слово «по­весть» имело устойчивое употребление применительно к произведениям XVIIXVIII веков: «Повесть о Савве Грудцыне», «Повесть о Карпе Сутулове», «Повесть о Фроле Скобееве» и пр. Заметьте, и здесь речь идёт о форме ор­ганизации текста: это «повествование», рассказ о таком-то герое. В подобном же значении слово «повесть» появляется и в зарубежной литературе, например, «Повесть (narrative) Артура Гордона Пима» Э. А. По — роман, «повествующий» о приключениях героя. Но при таком употреблении сло­ва «повесть» (как правило, включаемого в само название произведения, ср.: «Повести Белкина» А. С. Пушкина) о жанровой идентификации не идёт и речи.

В-третьих, создавая свою статью «Разделение лите­ратуры на роды и виды», В. Г. Белинский не обладал ни достаточными познаниями в области теории литературы (как и все революционные демократы, он был не более чем талантливым дилетантом), ни способностями учёного-ис­следователя (он являлся не литературоведом, а критиком), поэтому он описывал придуманную им жанровую систе­му, не давая себе труда разбираться в тонкостях жанровых оппозиций. Ему хватило внешнего количественного раз­личия для составления примитивной парадигмы: роман (большой эпический жанр) — повесть (средний по объёму эпический жанр) — рассказ (малый эпический жанр).

Так в отечественную терминологию было введено по­нятие, способное лишь разрушить стройность системы жанров эпического рода литературы. На самом же деле у так называемой «повести» нет и никогда не имелось отличительных (конститутивных) жанровых признаков, по которым её можно корректно противопоставить иным эпическим жанрам. Как справедливо замечал Г. Н. Пос­пелов, «основная задача и трудность разработки проблемы жанров заключается в том, чтобы выделить во всей мно­госторонности и многосложности содержания и формы литературных произведений такие их свойства и стороны, которые и являются собственно жанровыми, в отличие от всех других — не жанровых».

Иное дело жанр «очерка». Ещё в эпоху Возрождения стали появляться произведения, чьи жанровые отличия совершенно определённо требовали особого термина. Их стали называть словом «эссе» (опыт). Чрезвычайная популярность «Опытов» М. Монтеня способствовала ут­верждению нового эпического жанра.

В XVIII веке при рождении журналистики этот жанр оказался более чем подходящим для нового вида творче­ской деятельности. Появляются «сатирико-нравоучительные» эссе Р. Стиля и Д. Аддисона, составляющие основу их первых журналов «Зритель», «Опекун», «Болтун» и др. Следуя примеру английских журналистов, в России к это­му жанру обращаются Н. И. Новиков, Д. И. Фонвизин и др.

Романтики XIX века также охотно писали эссе («Очер­ки Элии» Ч. Лэма или «Записки ружейного охотника» С. Т. Аксакова, например). Но в России термин эссе не прижился, и его очень быстро заменил национальный эк­вивалент — очерк.

Очерк — эпический жанр, в котором художествен­ный мир, содержащий элемент вымысла и субъективную авторскую оценку, как правило, опирается на реальные факты, описывает реальные события и реально сущест­вовавших людей.

Это, безусловно, продуктивный жанр, к которому обра­щаются и писатели (С. Т. Аксаков, Д. Конрад, К. Г. Паус­товский и др.), и журналисты (М. Е. Кольцов). Это один из основных жанров «документальной прозы», к которой также относятся «мемуары» (воспоминания), например мемуары исторических деятелей, «дневник» (хроника событий и их субъективная оценка), например «Дневник Анны Франк».

Ещё один жанр, сравнительно поздно вошедший в си­стему литературных эпических жанров, — «литературная сказка». Её ни в коем случае не следует путать со сказкой фольклорной, у которой иные функции и иное место в си­стеме эпических фольклорных жанров.

Литературная сказка появилась только в XVII веке во Франции. Она была вызвана к жизни эстетической системой классицизма с его установкой на «воспитание нравов»; не случайно первыми литературными сказками оказались сказки дидактические.

У истоков этого жанра стоят произведения баронессы М. д'Онуа, создавшей ряд сказок для «назидания» моло­дым девицам (в первую очередь эту мудрую и любящую мать заботили её собственные дочери). М. д'Онуа, судя по всему, была недурным психологом. Она хорошо поняла, что открытое назидание способно вызвать лишь оттор­жение и противодействие. Иное дело занимательный, фантастический рассказ, далёкий, на первый взгляд, от обыденной жизни: его «примеры» воспринимаются под­сознательно, незаметно формируя отношение к тем или иным ситуациям, помогая выбрать правильное поведе­ние.

Правда, создатели дидактических литературных ска­зок XVII века (а за М. д'Онуа последовали Л. де Бомон, автор «Красавицы и Чудовища», и знаменитый Ш. Перро с его «Сказками матушки Гусыни») не смогли удержать­ся и каждое своё произведение завершали стихотвор­ным резюме, в котором, как в басенной «морали», прямо и однозначно формулировался «назидательный смысл» сказки.

В XVII веке появляются и первые стихотворные сказки (в фольклоре сказка существует только в прозаической форме). Это тоже соответствует поэтике классицизма — в стихах «мораль», «дидактику» проще скрыть интонаци­ями «лирического» авторского комментария, его субъек­тивной оценкой поведения персонажей.

На протяжении этого и последующего столетий лите­ратурная сказка оставалась непродуктивным жанром.

Продуктивной литературная сказка становится тог­да, когда к ней обращаются на рубеже XVIII и XIX ве­ков писатели-романтики. Философско-диалектические концепции романтиков требовали изображения в худо­жественных произведениях не только конкретных, но и абстрактных понятий (не доброго человека, а Добра; не имущественной зависимости, а Власти Золота и т.п.), которые не могли быть воплощены в художественный мир на основе принципов жизнеподобия, но требовали откро­венной, ничем не ограниченной фантастики.

Конститутивные признаки и жанровые возможности сказки показались романтикам весьма привлекательны­ми, но их, в отличие от классицистов, весьма мало забо­тили «назидательные» свойства жанра.

Романтики создают «философский вид» литературной сказки, призванный объяснить читателям философскую концепцию мира и человека. Теоретики романтизма гово­рят о том, что все жанры должны стремиться стать сказкой (Новалис), а писатели-романтики создают произведения с необычным, фантастическим, художественным миром («Маленький Мук» и «Карлик Нос» В. Гауфа, «Золотой горшок» и «Принцесса Брамбилла» Э.Т.А. Гофмана, «Трильби» А. де Мюссе, «Конёк-Горбунок» П. П. Ершова, «Городок в табакерке» В. Ф. Одоевского и др.).

Почти сразу же романтикам открываются и сатириче­ские возможности этого жанра, способного изображать пороки не в застывшей аллегорической (как в басне), а в философско-диалектической форме. Так рождается тре­тий вид литературной сказки — «сатирическая сказка» («Достопамятное жизнеописание Его Величества Абрагама Тонелли» Л. Тика, «Королевская невеста» Э.Т.А. Гоф­мана, «Сказка о попе и работнике его Балде» А. С. Пуш­кина и др.).

Литературная сказка — эпический жанр, создающий на основе фантастической условности мифологизирован­ный художественный мир с характерными для него нео­бычными ситуациями, в которых вынужден действовать персонаж.

Когда мы говорим, что литературная сказка подразде­ляется на три вида (дидактическую, философскую и сати­рическую), следует иметь в виду, что, начиная с XIX века, эти виды нередко проникали друг в друга. Наряду с «чи­стыми» видами «философской» («Тень» X. К. Андерсена, «Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях» А. С. Пуш­кина), «дидактической» («Преданный друг» О. Уайльда, «Кошкин дом» С. Я. Маршака) и «сатирической» («Глу­пый помещик», «Премудрый пискарь» М. Е. Салтыкова-Щедрина) сказки существуют произведения, синтезиру­ющие в себе два или все три указанных вида.

Так, пушкинская «Сказка о Золотом петушке», бу­дучи несомненно философской, несёт в себе немалый сатирический заряд и содержит очевидный «урок» чита­ющим. Сказки Р. Киплинга создавались для его малень­кой дочери Жозефины и задумывались как откровенно дидактические. Однако и в «Любопытном Слонёнке», и в «Кошке, которая гуляла сама по себе», и в «Мотыль­ке, который топнул ногой» содержатся столь глубокие обобщения, что их с полным основанием следует назвать философскими.

Тесно связаны все три вида литературной сказки в изу­мительном творении Л. Кэрролла «Алиса в Стране чудес».

В целом, говоря о системе эпических жанров, надо помнить, что в ней одновременно действуют как «центро­бежные», так и «центростремительные» силы. Совершен­но очевидно, что, отказываясь от средневекового синкре­тизма, эпические жанры стремились к «специализации», жёстко противопоставлялись друг другу, оттачивали свои конститутивные свойства. Одновременно с этим жанры испытывались и на «совместимость». Яркий тому пример: появление особого жанра романа-эпопеи («Война и мир» Л. Н. Толстого, «Тихий Дон» М. А. Шолохова).

Иногда, создавая художественный мир отдельного произведения, писатель соединяет несколько жанров (ро­ман-очерк «Странник» А. Ф. Вельтмана, новелла-сказка «Щелкунчик» Э.Т.А. Гофмана, роман-притча «Повели­тель мух» У. Голдинга и др.), подчас сказочный или но­веллистический цикл становится своеобразным романом («Караван» В. Гауфа, «Тёмные аллеи» И. А. Бунина).

Поиск

Поделиться:

Физика

Химия

Методсовет