Начальная школа

Русский язык

Литература

История

Биология

География

Математика

 

Литературный род — очень важное понятие, оно по­могает выяснить, как устанавливаются взаимоотношения писателя и читателя, как распределяются их «обязаннос­ти» в процессе создания и освоения художественного мира литературного произведения.

Любой писатель, создавая своё произведение, представ­ляет себе мысленный образ «идеального читателя», именно к нему обращается автор в своём творении, рассчитывая на его доверие, взаимопонимание, творческое воображение и известную образованность, осведомлённость в той обла­сти, в которой развивается творчество писателя.

Между писателем и читателем как бы заключается своеобразный договор: каждый из них оставляет другому право на свою точку зрения, полёт фантазии и т. д., но в известных пределах.

Вспомните, например, зачины русских народных ска­зок: «Было — не было, а рассказывают...», «В некотором царстве, в тридевятом государстве жил...». Уже в фоль­клоре рассказчик требует от слушателей доверия, права на вымысел и условность повествования. В фольклоре взаимоотношения сказителя и слушателей определяют­ся чётким правилом: «Не любо — не слушай, а врать не мешай!» Всё достаточно демократично. Каждый из парт­нёров обладает своими правами и обязанностями: один волен слушать или нет, но не смеет вмешиваться в рас­сказ, другой получает возможность «врать» аудитории, но если он станет это делать не искусно, то может оказаться единственным слушателем собственного повествования.

Почему автору нужно знать «жанровые ожидания» чи­тателя, почему он ищет «своего» читателя и обращается именно к нему, почему, наконец, писатель не может игно­рировать вкусы, уровень образованности и пристрастия читателя? Что мешает ему обращаться ко всем вообще? Ответ кроется в самой природе искусства слова.

Словесное творчество предполагает активное участие читателя в создании художественного мира литературно­го произведения. Как бы детально ни выписывал автор портрет персонажа, пейзаж или интерьер, но образ, воз­никающий в сознании читателя, будет зависеть не только от указаний писателя, но и от его собственных представ­лений. Читателю трудно представить себе описанную в произведении пальму, если он всю свою жизнь провёл в тундре, где нет телевизора и книг с иллюстрациями юж­ной растительности.

В своё время английский писатель-фантаст Герберт Уэллс, создавая образы марсиан в романе «Война ми­ров», решил смоделировать их по биологическому прин­ципу: ни на что не похожий облик марсианина должен был стать результатом атрофирования почти всех чело­веческих органов. Увы! Все иллюстраторы да и читатели романа увидели не существо, не имеющее себе подобия, а образ, напоминающий осьминога. Человеческий опыт, его услужливая память немедленно нашли в реальности аналогию, не противоречащую описаниям автора.

А вот польский писатель-фантаст Станислав Лем, которому тоже захотелось изобразить нечто, состоящее только из мозга, сам подсказывает читателю аналогию, называя единственного обитателя планеты Солярис сло­вом «Океан».

Эти примеры очень показательны. Если писатель хочет добиться от читателя понимания, сочувствия своим пер­сонажам, он сам должен учитывать особенности читателя, догадываться, какую ассоциацию вызовет тот или иной образ, то или иное высказывание, та или иная ситуация. Он обязан учитывать и лексический запас читателя, его владение поэтической речью, иначе произведение может оказаться столь же непонятным, как если бы оно было со­здано на неизвестном языке, ведь именно из слов, напи­санных автором, рождаются образы, волнующие читателя.

Эту особенность восприятия литературного произ­ведения авторы подметили очень давно. Ещё древне­греческий философ Платон (428 или 427—348 или 347 до н.э.) в 3-й книге «Государства» отметил, что поэмы могут изображать события тремя способами. Ученик Платона, автор первой «Поэтики» — учения о литературном твор­честве, — Аристотель (384—322 до н.э.), утверждая, что искусство есть «подражание природе», говорит о трёх спо­собах «подражания» в литературе.

Именно с Аристотеля начинается разделение литера­туры на три рода. Авторы классицистических норматив­ных поэтик, начиная с эпохи Возрождения и до конца XVIII века, опираясь на учение Аристотеля, пишут о трёх литературных родах: эпосе, лирике и драме.

В России это учение, нашедшее отражение в трудах Ф. Прокоповича и М. В. Ломоносова, получило теорети­ческое обоснование и в XIX веке благодаря труду В. Г. Бе­линского «Разделение литературы на роды и виды». Но в XIX веке теоретики литературы уже начинают выделять наряду с эпосом, лирикой и драмой особую группу произ­ведений, находящуюся как бы между тремя известными ро­дами. Эту группу называют «лироэпические жанры», находя в ряде произведений явные признаки двух разных родов.

Литературных родов, конечно же, четыре, а не три. Ни Платон, ни Аристотель не могли охарактеризовать лироэпику как особый род по той простой причине, что антич­ная литература не создавала лироэпических произведений. Достаточно редкими лироэпические жанры были в эпоху классицизма, теоретики которого могли, не опасаясь за авторитет Аристотеля, свободно создавать классицисти­ческую систему жанров в рамках трёх литературных родов.

Иное дело теоретики XIX века (включая В. Г. Белин­ского). Они не могли не заметить, что для системы жан­ров реализма и романтизма рамки трёх родов уже узки и ряд жанров из этих рамок выламывается. Причём это не какие-нибудь редкие, «экзотические» жанры, а чрез­вычайно популярные в читательской среде поэма, баллада и романс. Не решаясь посягнуть на авторитет Аристоте­ля и авторов нормативных поэтик, они лишь обозначили лироэпику как группу жанров уже не укладывающихся в парадигму трёх литературных родов.

Власть традиции проявилась и в XX столетии. Вновь из теоретических трудов в учебники кочевали «три литера­турных рода и сопутствующие им лироэпические жанры». На самом же деле лироэпика — вполне самостоятельный литературный род, в чём нам вскоре предстоит убедиться.

Четыре литературных рода обладают своими отличи­тельными признаками, самостоятельными системами жанров и ориентированы на различные жанровые ожи­дания читателей.

Различия между родами состоят в характере отражения действительности, выражения авторской субъективности и читательского (зрительского) восприятия. Каждый ли­тературный род в связи с этим обладает и собственной своеобразной поэтикой.

Автор, создавая в литературном произведении вымыш­ленный художественный мир, не может не учитывать от­ношения к своему творению читателя. Он, как мы уже говорили, рассчитывает на сотворчество и на соучастие. Однако читатель — это другой человек, его вкусы, миро­воззрение и пристрастия могут отличаться от авторских. С увлечением следя за событиями или героями, описан­ными в произведении, читатель может не согласиться с ав­торскими оценками и выводами. Он может «не одобрить» поведение персонажа, которым автор «восхищается». Но ведь и автору небезразлично, насколько вольным окажется восприятие его произведения разными читателями.

Допустим, автор пережил сильное эмоциональное пе­реживание, которым он хочет поделиться с читателем. Это чувство гордости за своё отечество, любовное томление, боль разочарования или растерянность перед открывшей­ся ему истиной. Из-под пера писателя появляются строч­ки, цель которых — вызвать у читателя сходные эмоции и таким образом добиться сочувствия и понимания.

Я вас любил: любовь ещё, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам Бог любимой быть другим.

В стихотворении А. С. Пушкина выражено определён­ное эмоциональное состояние лирического героя. Это не надпись в альбоме и не строчки личного, интимного по­слания. Это опубликованное стихотворение, поэтому мы говорим не о чувстве А. С. Пушкина к конкретной жен­щине, а об эмоциях лирического героя и их восприятии читателем (которым, кстати, может оказаться как женщи­на, так и мужчина).

Какова же «свобода» читателя в восприятии этого стихотворения? Она очень ограничена. Читатель может остаться равнодушным к откровениям лирического героя («А мне-то что до твоих признаний» или «В жизни так не говорят») и отложить книгу. Это право читателя. Он не обя­зан сочувствовать лирическому герою и восхищаться поэ­тической речью великого поэта. Но вот подвергать сомне­нию сами чувства он не имеет права: стихотворение не даёт ему для этого ни малейшей зацепки, ни единого повода.

Нельзя предположить, что лирический герой «не лю­бил», «любил неискренно», «хочет её опечалить» и прочее — для этого в тексте нет никаких оснований. Поэтический монолог лирического героя — это передача субъективного чувства, состояния, художественными средствами. Чита­тель может откликнуться на стихотворение собственны­ми эмоциями, а может остаться равнодушным. Вот и всё. Только в этом и проявляется его читательская свобода. Он ничего не знает о лирическом герое (которого ни в коем случае нельзя отождествлять с личностью конкретного человека — в данном случае А. С. Пушкина), кроме того, что тот сам соизволил ему о себе поведать, и не имеется никаких оснований не доверять сказанному. Такова лирика.

Лирика — это литературный род, в котором, как прави­ло, отсутствует сюжет, а художественные детали служат для раскрытия внутреннего мира лирического героя, его чувств, мыслей, желаний, стремлений и т. д. Художест­венный мир лирического произведения отражает внутрен­ний мир, внутренние переживания лирического героя в его субъективном восприятии.

Отсюда и условность свободы читательского воспри­ятия. Мир лирического героя субъективен и ограничен его собственными эмоциями. Читатель может на них «на­строиться», почувствовать их. Тогда они станут частью его собственного внутреннего мира. Он может остаться к ним равнодушным, отвергнуть их, но тогда он лишается права на их оценку, ибо «не познал их».

Теперь обратимся к другому произведению того же писателя. В романе «Капитанская дочка» А. С. Пушкин описывает любовь к Маше Мироновой двух офицеров, Гринёва и Швабрина. Заметьте, повествование и здесь ведётся «от первого лица», все события мы видим глаза­ми Петра Гринёва — вымышленного персонажа, дающе­го субъективную (часто не совпадающую с пушкинской) оценку наблюдаемым и переживаемым им событий. За­думайтесь: возможна ли по прочтении этого романа дис­куссия на тему «А любил ли Швабрин Машу?» и могут ли участники этой дискуссии дать диаметрально противопо­ложные ответы на поставленный вопрос?

Да, такая дискуссия возможна, и каждый читатель име­ет право на собственное суждение о чувствах Швабрина к капитанской дочке, в зависимости от того, что читатель называет любовью, каковы, на его взгляд, должны быть поступки влюблённого и пр. Дело в том, что в романе А. С. Пушкина изображён не внутренний мир Гринёва, а мир, окружающий его. В этом мире происходят какие-то события, в нём есть и другие персонажи, которые гово­рят и действуют. Гринёв же делится с читателем не только своими впечатлениями, он превращает читателя в наблю­дателя событий, о которых повествует.

Читатель знает, как ведёт себя Швабрин по отношению к Маше, что он говорит и что делает, узнаёт о Швабрине не только от Гринёва, но знакомится с оценкой этого пер­сонажа другими действующими лицами романа. Поэтому читатель вправе иметь собственное суждение о Швабрине, отличное от суждений не только Гринёва, но и А. С. Пуш­кина, давшего читателю достаточно данных для собствен­ных выводов о личности и поведении персонажа.

В этом произведении отличные от лирики принципы построения художественного мира и иная степень свобо­ды, представляемой читателю для оценки этого мира. Пе­ред нами иной литературный род, называемый «эпосом».

В эпосе обычно есть сюжет, система персонажей и предметный мир, его важнейшим свойством является на­личие повествования (с разной степенью субъективности и заинтересованности). Художественный мир эпического произведения читатель воспринимает как сторонний на­блюдатель, имеющий возможность составлять собствен­ное суждение об изображаемых событиях и действующих лицах. При чтении эпического произведения читатель может не принять даже авторскую позицию, авторскую оценку (но, конечно же, при обязательном условии, что эту авторскую позицию он не исказил, а понял правильно на основании прочитанного).

Продолжим наши наблюдения над произведениями А. С. Пушкина.

В художественном мире трагедии «Каменный гость» тоже не последнее место занимают любовные коллизии. Мы узнаём о любви Дон Гуана к Лауре, Инессе, Анне, о любви Лауры к Гуану и Карлосу, о любви Анны к Коман­дору и Гуану. В результате вполне может возникнуть вопрос: а способен ли хоть один из персонажей любить? Каково от­ношение автора к тому, что говорят его персонажи?

Но тут есть и ещё одна тонкость. Откуда мы узнали о том, что происходит в этой трагедии: из написанного Пушкиным текста или в результате просмотра спектакля? Это далеко не праздный вопрос. «Каменный гость» — пье­са, произведение, предназначенное для постановки в театре.

Если мы читаем текст пьесы, то мы сами выступа­ем в роли режиссёра, создателя спектакля. Мы должны представить себе сцену, декорации, костюмы актёров, мы должны представить себе и самих актёров, играющих в спектакле. Мы ведь можем вообразить себе Дон Гуана распутником, стремящимся обольстить всех встреченных на его пути женщин, но можем увидеть в нём человека, мечущегося в поисках единственной, подлинной любви, которая ускользает от него...

Иное дело, если мы смотрим спектакль. Здесь между зрителем и автором пьесы стоит режиссёр, который уже выбрал актёров, костюмы и декорации. Он, вместе с ис­полнителями роли, уже решил, каким должен быть изо­бражаемый на сцене характер. Таким образом, зрителю предстоит определить своё отношение и к содержанию пьесы, и к её трактовке режиссёром, и к мастерству ак­тёра, играющего ту или иную роль.

Сразу следует оговориться, что писатель, обращаясь к драматическому роду литературы (а именно о нём мы и вели сейчас речь), пишет свои произведения не для читателя, а для театра, предполагая их художественный мир воплощённым в форму спектакля. «Сценическое изображение есть необходимое условие драматического искусства. Драму нельзя читать. Какая же это драма? Надо воочию видеть изображаемое действо, слышать произно­симые слова», — утверждал А. Белый. Это очень важно для читателя пьес. Он должен уметь представлять себе именно спектакль, созданный в его воображении на ос­новании прочитанного.

Произведения драматического рода оставляют очень много свободы тому, кто их воспринимает. Пьеса со­держит монологи, диалоги и реплики действующих лиц, а также небольшие ремарки, уточняющие место и ход действия, состояние персонажей. Это исходный матери­ал для работы театральной труппы. Именно ей предстоит создать спектакль, именно она даёт первое истолкова­ние текста. Затем наступает очередь зрителя, которому предстоит оценить спектакль как результат совместной деятельности драматурга и театральной труппы. Зритель, в целом приняв спектакль, может остаться недовольным частностями: декорацией, музыкальным сопровождением или игрой одного из актёров.

Но у зрителя может сложиться совершенно неверное представление о пьесе, если в спектакле режиссёр произ­вольно выбросит отдельные сцены, перепишет несколь­ко реплик, а актёры выйдут на сцену пьяными. Зритель останется недоволен спектаклем, но это ещё не есть окон­чательное суждение о пьесе, чьё содержание по тем или иным причинам просто не дошло до зрителя.

Дело в том, что не только режиссёр, но каждый из актёров раскрывает перед зрителем своё субъективное прочтение роли, а зритель, со стороны наблюдающий развитие театрального действия, в свою очередь, даёт субъективную оценку спектакля.

Драма — литературный род, предполагающий созда­ние художественного мира для сценического воплощения в спектакле. Этот род, как и эпос, воспроизводит объ­ективный мир (то есть людей, вещи, явления природы и т.п.); предметом изображения в нём становятся собы­тия и действия людей, образующие драматический сюжет. Специфика драмы как литературного рода состоит в осо­бой организации художественной речи: в нём отсутствует повествование, а первостепенное значение приобретает прямая речь персонажей — их диалоги и монологи. От ав­торской речи в драме остаются только ремарки.

Эпос, лирика и драма — три традиционно различае­мые рода литературы, у каждого из которых есть свои от­личительные признаки и свои особые способы создания художественного мира произведения, в чём мы только что убедились.

Четвёртый литературный род — лироэпика — возник значительно позже трёх первых и объединил в себе черты как лирики, так и эпоса. Однако это явилось не механиче­ским соединением. Этот род создаёт совершенно особен­ный художественный мир, в котором взаимоотношения читателя и автора отличаются от тех, которые устанавли­ваются в трёх остальных литературных родах.

Вновь обратимся к А. С. Пушкину. В его балладе «Во­рон к ворону летит...» также ярко выражена любовная тема. Обратите внимание на то, как создаётся художе­ственный мир этого произведения. В нём есть сюжет. Читатель узнаёт о ряде событий во время чтения. И это явный признак эпоса. Основу текста составляет диалог двух воронов, обменивающихся репликами (признак дра­мы), наконец, в этой балладе отчетливо слышится голос автора, дающего свою лирическую оценку описываемому. Налицо соединение признаков трёх уже известных нам литературных родов.

В литературе существует немало произведений, синте­зирующих в себе черты двух, а иногда и трёх литературных родов. В романе А. С. Пушкина «Дубровский» есть диалоги (признаки драмы), в него включена разбойничья песня (ли­рика), но это произведение, безусловно, относится к эпосу. Обмен персонажей репликами не предполагает сцениче­ского воплощения и актёрской интерпретации, лирическая песня характеризует настроение разбойников, но не огра­ничивает свободы читателя в оценке происходящего.

Совершенно по-другому лирическое и эпическое на­чала сочетаются в балладе «Ворон к ворону летит...» Чи­тателю рассказывается о смерти богатыря, причины ко­торой известны «соколу», «кобылке вороной», «хозяйке молодой» и, очевидно, одному из беседующих воронов: именно он называет свидетелей разыгравшейся сцены убийства. Как и на основании чего должно сложиться отношение читателя к описанной смерти богатыря?

Рассказ ворона не даёт читателю никаких оснований для эмоционального сопереживания, хотя сам факт преж­девременной смерти (богатырь-то «убитый»), вне всякого сомнения, прискорбен. Для ворона «убитый богатырь» — всего-навсего «обед», на который он приглашает своего собрата. Эпический пласт перечисленных событий и их драматическая оценка в репликах воронов отнюдь не дают читателю права на самостоятельное объективное суждение и на сочувствие убитому (или убийце). Автор специально рассказывает о «лежащем под ракитой» бога­тыре так, что при всей видимости объективности и детализированности рассказа в нём опускается самое важное, способное сделать читателя независимым от авторской оценки и дающее ему право вступить с автором в спор.

Но, быть может, в балладе просто нет такой оценки и нет причин говорить об авторской позиции? В том-то и дело, что есть! Баллада завершается четверостишием, в котором звучит голос «лирического героя»:

Сокол в рощу улетел,

На кобылку недруг сел,

А хозяйка ждёт милого,

Не убитого, живого.

Вот здесь и раскрывается тайна убийства, но раскрыва­ется так, что читателю не оставляется ни малейшего шан­са отвергнуть лирическую оценку автора. Имея в своём распоряжении «факты» и объективное (со стороны неза­интересованного «ворона») описание, он, тем не менее, оказывается абсолютно несвободен в формулировке вы­вода. Он может лишь (как в лирике) разделить эмоцио­нальное настроение произведения или отвергнуть его.

А баллада однозначно называет виновной в смерти богатыря «молодую хозяйку», которая, зная, «кем убит и отчего» богатырь, ждёт «милого, не убитого, живого», т.е. убийцу. Вот и всё. Две последние строчки баллады ли­шили читателя права на догадки и на самостоятельность суждения. Это и есть отличительная черта лироэпики.

Лироэпика предполагает создание художественного мира произведения, который читатель оценивает и наблю­дает словно бы со стороны, как сюжетное повествование (эпическое начало), но в то же время события и персона­жи получают в произведениях этого рода эмоциональную оценку лирического повествователя (лирическое начало), которая и оказывается определяющей при формировании читательского отношения к описываемому.

Лироэпика, несомненно, возникла в результате твор­ческих экспериментов писателей, стремившихся на осно­ве синтеза эпических и лирических принципов создания художественного мира произведения сотворить совер­шенно особую художественную реальность, расширить возможности литературного творчества.

Такие эксперименты проводились и с другими состав­ляющими. Делались попытки синтезировать принципы эпоса и драмы. Весьма успешным результатом такого син­теза явилась «пьеса для чтения» — драматическое произ­ведение, не предназначенное для воплощения в театраль­ном действе, а подчас и попросту игнорирующее законы сцены (такими «пьесами для чтения» явились «Фауст» И. В. Гёте и «Император Октавиан» Л. Тика).

Лирико-драматический синтез наблюдается в жанре «поэтической драмы» («Балаганчик» А. А. Блока, «Ме­тель», «Приключение» М. И. Цветаевой).

Но эти эксперименты привели лишь к созданию от­дельных, подчас великолепных произведений, оставших­ся исключением в общих правилах родовой иерархии ли­тературы, в то время как лироэпика создала собственную жанровую систему, утверждённую в литературе творчест­вом многочисленных авторов. Кроме того, она сформиро­вала устойчивые «жанровые ожидания» читателей. В от­личие от «драматического эпоса» и «лирической драмы» лироэпические произведения не исключение, а правило: самостоятельный и самоценный литературный род.

Сегодня четыре литературных рода полностью удов­летворяют потребности читателей и предоставляют до­статочно возможностей для проявления писательской фантазии и их творческих экспериментов.

Роды литературы регулируют творческие взаимоотно­шения авторов и читателей. Они позволяют сочинителям ориентироваться на «свой круг» читателей, для которых они творят, от которых ждут сопереживания, восхищения и по­хвалы. Читателям же роды литературы помогают осознать виды и формы художественной условности, формируют их устойчивые «жанровые ожидания» и, таким образом, облег­чают им выбор произведений для чтения, что весьма непро­сто в бескрайнем море мировой «изящной словесности».

Поиск

Поделиться:

Физика

Химия

Методсовет