Начальная школа

Литература

Русский язык

История

Биология

География

Математика

 

Мы уже выяснили, что художественный мир литера­турного произведения самодостаточен и существует вне непосредственной зависимости от реальной действи­тельности. Как писал И. Ф. Волков, «в художественной иллюзии реальная жизненная характерность, с которой сливается духовный мир писателя, вырывается из её кон­кретно-исторических связей (обстоятельств) и переводит­ся в художественном произведении в такую конкретную связь, в какой она в действительности никак оказаться не может».

Итак, сначала художественный мир произведения возникает в воображении писателя, затем воплощается им в словесную форму по законам искусства и, наконец, отражается в сознании читателя, воспринимающего эту «вторую реальность». Таким образом, художественный мир непосредственно зависит не только от мастерства автора, но и от подготовленности читателя к его воспри­ятию.

Автору необходимо не только облечь в словесную фор­му возникшие в его воображении образы, но и сделать их зримыми и чувственными для читателя. Создавая тот или иной персонаж, писатель наделяет его определённым обликом и какими-то качествами. Но как добиться того, чтобы в воображении читателя возник облик, максимально приближенный к тому, который видел автор? Как создать в произведении портрет — изображение внешности персона­жа (включая его одежду, походку, жестикуляцию и т. п.), ко­торый бы разные читатели представляли себе одинаковым?

Казалось бы, всё просто: надо как можно подробнее описать персонаж. Но это отнюдь не приведёт писателя к успеху. Если он станет точно и обстоятельно расска­зывать о форме и размере ушей, длине и цвете волос, разрезе глаз, величине носа, количестве родинок, форме усов, изгибе губ и т.д., то, во-первых, читатель, скорее всего, утомится от бесконечного перечисления анатоми­ческих подробностей, а во-вторых (и это главное), в его воображении возникнет, скорее всего, не цельный образ, а механический набор разрозненных деталей. Дотошное и скрупулёзное описание, как это ни покажется стран­ным, может привести к результату, прямо противополож­ному авторскому замыслу.

Вот как создаёт портрет «вожатого» (Пугачёва) в рома­не «Капитанская дочка» А. С. Пушкин:

«...Мужик слез с полатей. Наружность его показалась мне замечательна: он был лет сорока, росту среднего, ху­дощав и широкоплеч. В чёрной бороде его показывалась проседь; живые большие глаза так и бегали. Лицо его име­ло выражение довольно приятное, но плутовское. Волоса были обстрижены в кружок; на нём был оборванный ар­мяк и татарские шаровары».

Что сообщает своему читателю автор? Он указывает на возраст («лет сорока»), рост («среднего»), телосложение («худощав и широкоплеч») персонажа, указывает на его бороду с проседью, большие глаза и обстриженные в кру­жок волосы. Очень коротко описывается одежда («обо­рванный армяк и татарские шаровары»). Этим ограничи­вается объективная характеристика примет «вожатого».

Портрет весьма далёк от полноты (ничего не говорит­ся ни о носе, ни об ушах, ни о форме рта), и «фоторо­бот» по таким приметам не составишь. Автор, правда, дополняет описание субъективным восприятием «вожа­того» Гринёвым (глаза кажутся «живыми», лицо «прият­ным», но «плутовским»), однако наблюдения Гринёва не придают конкретности зримому восприятию Пугачева. И это совсем не недостаток созданного Пушкиным пор­трета. Писатель несколькими штрихами наметил облик персонажа, дал толчок читательскому воображению — остальное должна сделать фантазия читателя, перед чьим мысленным взором должен возникнуть зримый образ «вожатого».

Теперь обратимся к портрету, который создаёт в своей новелле «Огни» другой русский писатель — А. П. Чехов:

«Инженер Ананьев, Николай Анастасьевич, был пло­тен, широк в плечах и, судя по наружности, уже начинал, как Отелло, «опускаться в долину преклонных лет» и из­лишне полнеть. Он находился в той самой поре, которую свахи называют «мужчина в самом соку», то есть не был ни молод, ни стар, любил хорошо поесть, выпить и похва­лить прошлое, слегка задыхался при ходьбе, во сне громко храпел, а в обращении с окружающими проявлял уже то покойное, невозмутимое добродушие, какое приобретает­ся порядочными людьми, когда они переваливают в штаб- офицерские чины и начинают полнеть».

Здесь мы также видим отдельные, разрозненные дета­ли: «плотен, широк в плечах», «начинал... излишне пол­неть»; при ходьбе он задыхается, во сне — храпит. Ничего не говорится о его лице, но зато появляются ассоциации с шекспировским Отелло (область искусства) и характе­ристиками свах (бытовой уровень обыденного сознания). Вновь писатель призывает себе на помощь воображение читателя и опирается на его жизненный и культурный опыт.

Установка на читательское восприятие явно просле­живается в портрете Дикого Барина из новеллы И. С. Тур­генева «Певцы»:

«Первое впечатление, которое производил на вас вид этого человека, было чувство какой-то грубой, тяжёлой, но неотразимой силы. Сложен он был неуклюже, «сбит­нем», как говорят у нас, но от него так и несло несокру­шимым здоровьем, и — странное дело — его медвежеватая фигура не была лишена какой-то своеобразной грации, происходившей, может быть, от совершенно спокойной уверенности в собственном могуществе. Трудно было ре­шить с первого разу, к какому сословию принадлежал этот Геркулес; он не походил ни на дворового, ни на мещани­на, ни на обеднявшего подьячего в отставке, ни на мелко­поместного разорившегося дворянина — псаря и драчуна: он был уж точно сам по себе».

Легко прослеживается явное отличие в создании пор­третов инженера Ананьева и Дикого Барина. А. П. Чехов избегает личного участия в характеристике персонажа, ссылаясь на Шекспира, мнение свах и общение Ананье­ва с окружающими, создавая видимость «объективности» характеристики.

И. С. Тургенев, напротив, предлагает своё авторское «субъективное» впечатление, как бы даже удивляется тому, что не может отнести Дикого Барина «к какому-то сословию». К деталям портрета (сложен «сбитнем», «мед­вежеватая фигура», «несло несокрушимым здоровьем») добавляется нарочитое «непонимание» чего-то, неумение однозначно и ясно представить читателю создаваемый персонаж. Это, конечно же, приём, своеобразная игра, призванная возбудить любопытство читателя и тем самым побудить его к сотворчеству в воссоздании облика и вну­треннего мира Дикого Барина.

Обратим внимание еще и на парный портрет, с которого начинается роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»:

«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражда­нина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нёс в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в чёр­ной роговой оправе. Второй — плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке — был в ковбойке, жеваных белых брю­ках и в чёрных тапочках».

В отрывке сразу видны две особенности: во-первых, парный портрет построен на антитезе, а во-вторых, про­тивопоставляются только внешние, бросающиеся в глаза черты двух персонажей (серая пара — ковбойка, шляпа пирожком — клетчатая кепка, лыс — вихрастый). К тому же описание строится так, что читатель как бы сам наблю­дает появление на Патриарших прудах «двух граждан». Отстранённое описание создаёт эффект присутствия чи­тателя на месте событий. Он как бы сам становится сви­детелем всего происходящего.

И, наконец, ещё один пример из трагедии М. Ю. Лер­монтова «Маскарад», где возникает очень любопытный портрет Шприха:

Арбенин

Он мне не нравится... Видал я много рож,

А этакой не выдумать нарочно;

Улыбка злобная, глаза... стеклярус точно,

Взглянуть — не человек, — а с чёртом не похож.

Казарин

Эх, братец мой — что вид наружный? Пусть будет хоть сам чёрт!.. да человек он нужный, Лишь адресуйся — одолжит. Какой он нации, сказать не знаю смело: На всех языках говорит,

Верней всего, что жид. Со всеми он знаком, везде ему есть дело, Всё помнит, знает всё, в заботе целый век, Был бит не раз, с безбожником — безбожник,

С святошей — езуит, меж нами — злой картёжник, А с честными людьми — пречестный человек. Короче, ты его полюбишь, я уверен.

Арбенин

Портрет хорош, — оригинал-то скверен!

В приведённом отрывке внешние черты почти не опи­сываются (исключение — «глаза... стеклярус точно»), но зато налицо «психологический портрет», автор предлагает своеобразный отзыв о характере, человеческих качествах персонажа, который подкрепляется двумя внешними де­талями (уже указанные глаза и «улыбка злобная»).

Психологический портрет отличается от психологиз­ма (изображения внутренней жизни персонажа в её раз­витии) тем, что даёт единовременную характеристику, описание характера таким, каким он представляется на данный момент тому, кто его описывает.

На основании приведённых примеров можно сделать несколько важных выводов.

Портрет в литературном произведении может описывать внешний облик персонажа, может описывать его внутрен­ние качества (психологический портрет) и, наконец, может совмещать характеристики внешнего и внутреннего облика.

Портрет выполняет при создании художественного мира различные функции. Он позволяет читателю пред­ставить внешность персонажа, получить сведения о ха­рактере (психологических качествах) героя, он может иметь целью вызвать у читателя ассоциации, основанные на собственном жизненном опыте, чтобы побудить чита­теля самостоятельно вообразить облик персонажа (если, например, автор пишет, что герой красив, то читатель вправе смоделировать его внешность в соответствии со своим представлением о красоте).

С помощью портрета возможно выразить авторское отношение к персонажу или передать отношение одного персонажа к другому (если портретная характеристика вложена в уста героя-повествователя или одного из дей­ствующих лиц). Но точно так же портрет помогает автору настроить читателя на восприятие персонажа (нейтраль­ное, сочувственное, негативное). Портреты могут со­здаваться по принципу антитезы, и тогда с их помощью персонажи противопоставляются друг другу, побуждая читателя к их сравнительной характеристике.

Функции портрета разнообразны, и многообразны художественные приёмы, с помощью которых писатель способствует появлению у читателя зримых и чувствен­ных представлений о персонажах художественного мира литературного произведения.

Следует учитывать, что портрет может быть пред­ставлен писателем сразу, но создание его возможно и на протяжении большей или меньшей части повествования с помощью добавления новых характеристик.

Если представление о внешнем облике действующих лиц произведения создаётся у читателя на основании пор­третов, то картина окружающего мира возникает нередко с помощью пейзажа и интерьера.

Пейзаж — это описание природы и внешнего пространст­ва окружающего человека мира. Пейзаж бывает сельским, городским и естественным (леса, горы, степи без следов человеческого присутствия).

В романе А. С. Пушкина «Капитанская дочка» даётся классическое описание бурана, застигшего Гринёва по пути в Белогорскую крепость:

«Лошади бежали дружно. Ветер между тем час от часу становился сильнее. Облачко обратилось в белую тучу, которая тяжело подымалась, росла и постепенно облегала небо. Пошёл мелкий снег — и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение тёмное небо смешалось со снежным морем. Всё исчезло».

Краткое и точное описание природного явления по­зволяет писателю сразу решить несколько важных поэти­ческих задач. Во-первых, перед читателем возникает зри­мая картина места происходящих событий, образ степной бури. Во-вторых, резкая смена погоды и связанная с нею опасность для жизней персонажей создаёт эмоциональное напряжение, заставляет читателя сопереживать героям ро­мана. Наконец, в-третьих, изменение погоды и возникшие в связи с ним трудности для дальнейшего продвижения путников создают предпосылку для появления «вожато­го», мотивируют заинтересованность путников в помощи постороннего человека, мимо которого в других обстоя­тельствах они бы проехали не останавливаясь.

Строчку из стихотворения М. Ю. Лермонтова «Боро­дино»:

И вот нашли большое поле... —

вряд ли кто-нибудь станет называть пейзажем, а между тем «большое поле» — это типичный «функциональный пейзаж». При описании поля Бородина важно не то, ка­кие растут на нём травы, а его пригодность для битвы (оно «большое»), на нём можно «разгуляться... на воле» и «построить редут». Точно так же писатель, описываю­щий Куликовскую битву, обязан упомянуть, что рядом с Куликовым полем находился лес, иначе будет неясным, откуда появился скрытый до времени засадный полк во­еводы Боброка.

Однако пейзаж может играть не только функциональ­ную, но и эмоциональную роль. Вот пейзаж М. Ю. Лер­монтова из «Песни про царя Ивана Васильевича, молодо­го опричника и удалого купца Калашникова»:

Над Москвой великой, златоглавою,

Над стеной кремлёвской белокаменной

Из-за дальних лесов, из-за синих гор,

По тесовым кровелькам играючи

Тучки серые разгоняючи,

Заря алая подымается;

Разметала кудри золотистые,

Умывается снегами рассыпчатыми,

Как красавица, глядя в зеркальце,

В небо чистое смотрит, улыбается.

Уж зачем ты, алая заря, просыпалася?

На какой ты радости разыгралася?

В этом пейзаже, построенном на олицетворении, не только изображается раннее московское утро, но мифо­логизируется образ зари, принимая на себя теплоту её эмоционального восприятия «гуслярами», сказителями, ведущими повествование.

А в стихотворении Я. Полонского при создании пей­зажа используется иной поэтический приём:

Посмотри — какая мгла

В глубине долин легла!

Под её прозрачной дымкой

В сонном сумраке ракит

Тускло озеро блестит.

Бледный месяц невидимкой,

В тесном сонме сизых туч,

Без приюта в небе ходит

И, сквозя, на всё наводит

Фосфорический свой луч.

Уже самым первым словом поэт активизирует вообра­жение читателя, призывая его представить себе описывае­мую картину, опираясь на собственный жизненный опыт, а сам пейзаж важен Я. Полонскому, поскольку позволяет передать определённые чувства, эмоциональное состо­яние, которому находится аналогия в открывающейся поэтическому взору природе.

Следует заметить, что не только с помощью пейзажа читателю может передаваться авторское чувство, настро­ение, иногда наоборот, пейзаж одушевляется автором, принимает на себя его эмоциональную характеристику. Так, писатель-романтик А. А. Бестужев-Марлинский в своей новелле «Аммалат-бек» создаёт образ города, по­чти не описывая его архитектурных черт:

«Анапа, эта оружейница горских разбойников, этот ба­зар, на котором продавались слёзы, и пот, и кровь христи­анских невольников, этот племенник мятежей для Кавка­за, Анапа, говорю, в 1828 году обложена была русскими войсками с моря и от угорья».

Здесь облик города представляется не «увиденным», а «оцененным», и приём олицетворения должен вызвать у читателя не «зримый» образ, а сформировать его отно­шение к Анапе.

Чаще всего пейзаж объединяет в себе и изобразитель­ную, и выразительную функции, являясь эффективным способом создания поэтического пространства худо­жественного мира литературного произведения. При­ведём в качестве примера природный пейзаж из новеллы И. С. Тургенева «Бежин луг» и городской пейзаж из ро­мана М. А. Булгакова «Белая гвардия».

«Я поглядел кругом: торжественно и царственно стояла ночь; сырую свежесть позднего вечера сменила полуноч­ная сухая теплынь, и ещё долго было ей лежать мягким по­логом на заснувших полях; ещё много времени оставалось до первого лепета, до первых шорохов и шелестов утра, до первых росинок зари. Луны не было на небе: она в ту пору поздно всходила. Бесчисленные золотые звёзды, казалось, тихо текли все, наперерыв мерцая, по направлению Млеч­ного Пути, и, право, глядя на них, вы как будто смутно чувствовали сами стремительный, безостановочный бег земли...» (И. С. Тургенев. «Бежин луг».)

«Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город. Прекрасный в морозе и тумане на горах, над Днеп­ром. Целыми днями винтами шёл из бесчисленных труб дым к небу. Улицы курились дымкой, и скрипел сбитый гигантский снег. И в пять, и в шесть, и в семь этажей гро­моздились дома. Днём их окна были черны, а ночью горе­ли рядами в темно-синей выси. Цепочками, сколько хва­тало глаз, как драгоценные камни, сияли электрические шары, высоко подвешенные на закорючках серых длин­ных столбов. Днем с приятным ровным гудением бегали трамваи с жёлтыми соломенными пухлыми сиденьями, по образцу заграничных. Со ската на скат, покрикивая, ехали извозчики, и тёмные воротники — мех серебристый и чёр­ный — делали женские лица загадочными и красивыми.

Сады стояли безмолвные и спокойные, отягчённые бе­лым, нетронутым снегом. И было садов в Городе так мно­го, как ни в одном городе мира. Они раскинулись повсюду огромными пятнами, с аллеями, каштанами, оврагами, клёнами и липами». (М. А. Булгаков. «Белая гвардия».)

Пейзаж может быть самоценным в литературном про­изведении. Иногда именно им полностью ограничивается пространство художественного мира, и он сам становится центральным персонажем. В этом случае говорят об особых жанрах «пейзажной миниатюры» или «пейзажной лирике». У прекрасного русского писателя М. М. Пришвина есть очень интересная книга «Незабудки. Дневник», в которую вкрапле­ны пейзажные миниатюры, две из которых приводятся здесь.

«Апрельский свет — это тёмно-жёлтый, из золотых лу­чей коры и чёрной, насыщенной влагой земли.

В этом свете мы теперь и ходим».

«Бывает, лежит, как первозданный порфир, красный мох большими глыбами, на глыбе — берёзка, а крепкая тёмная зелень брусники, облитая росой, блестит литым серебром».

Если в первой из приведённых миниатюр человек присутствует («мы ходим»), то вторая вообще лишена его участия в описываемом таинстве, ему остаётся только вос­хищаться красотой увиденного чуда, к созданию которого он непричастен.

Но и творения человеческих рук способны в пейзаж­ной лирике отчуждаться от своих создателей и жить собст­венной жизнью. Обратимся к стихотворению В. Я. Брюсова «Три кумира»:

В этом мутном городе туманов,

В этой, тусклой безрассветной мгле,

Где строенья, станом великанов,

Разместились тесно по земле, —

Попирая, в гордости победной,

Ярость змея, сжатого дугой,

По граниту скачет Всадник Медный,

С царственно протянутой рукой;

А другой, с торжественным обличьем,

Строгое спокойствие храня,

Упоенный силой и величьем,

Правит скоком сдержанным коня;

Третий, на коне тяжелоступном,

В землю втиснувшем упор копыт,

В полусне, волненью недоступном,

Недвижимо, сжав узду, стоит.

Исступлённо скачет Всадник Медный;

Непоспешно едет конь другой;

И сурово, с мощностью наследной,

Третий конник стынет над толпой, —

Три кумира в городе туманов,

Три владыки в безрассветной мгле,

Где строенья, станом великанов,

Разместились тесно на земле.

Перед нами городской пейзаж, образ Санкт-Петербур­га, но город этот, созданный по велению Петра I тысячами людей и превращённый в столицу великой империи, под пером Брюсова обезлюдел. Поэт создаёт художественный мир, в котором столица населена лишь тремя памятни­ками трём императорам. Народ, живые люди вскользь упоминаются в пятой строфе, где третий кумир «стынет над толпой».

В отличие от пейзажа интерьер практически не может быть лишён человеческого присутствия, если даже описы­вается безлюдное помещение. Интерьер — это поэтическое описание внутреннего убранства какого-либо помещения (комнаты, дома, храма, каземата и т.п.). Он также может быть функционален (интерьер в романе Ф. М. Достоев­ского «Преступление и наказание» помогает читателю по­нять, каким образом Свидригайлов невольно подслушал разговор Дуни с Лужиным), но может и характеризовать персонаж (описание мебели в доме Собакевича в романе Н. В. Гоголя «Мёртвые души), создавать определённое эмоциональное настроение (комната-гроб Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского) и пр. Интерьер — очень важная часть изображаемого мира в литературном произведении.

Сопоставим два интерьера.

«Звон колокольчиков замирал вдали, таял, жалуясь, и скоро стало трудно различить — улавливает ли его слух или он звучит только в воспоминаниях. Сёстры медленно и молча вернулись в залу. Ни одна не смотрела на другую. Не знали, как заговорить. На столе ещё стояли остатки недавнего грустного ужина, едва начатая бутылка вина, остывший самовар».

(В. Я. Брюсов. «Сёстры. Из судебных загадок»)

«Четыре огня в столовой люстре. Знамёна синего дыма. Кремовые шторы наглухо закрыли застеклённую веран­ду. Часов не слышно. На белизне скатерти свежие букеты тепличных роз, три бутылки водки и германские узкие бу­тылки белых вин. Лафитные стаканы, яблоки в сверкаю­щих изломах ваз, ломтики лимона, крошки, крошки, чай...

На кресле скомканный лист юмористической газеты «Чёртова кукла». Качается туман в головах, то в сторону несёт на золотой остров беспричинной радости, то бро­сает в мутный вал тревоги».

(М. А. Булгаков. «Белая гвардия»)

Оба интерьера имеют известное сходство: в обоих опи­сание помещений сконцентрировано вокруг столов, на которых стоит посуда, вино и пр., оба связаны с настрое­нием обитателей помещений (в первом — сёстры «не зна­ли, как заговорить», во втором — «туман в головах» несёт то к радости, то к тревоге). Но есть и очень существенное, принципиальное различие. Интерьер у Брюсова раскрыт окружающему миру, связан с ним («звон колокольчика замирал вдали...»), он осиротел, лишившись кого-то, кто теперь скачет прочь под звон колокольчика. А интерьер Булгакова отделён от окружающего мира «кремовыми шторами», противопоставлен этому миру. Здесь уютно и хорошо — там тревожно и плохо.

В романе А. С. Пушкина «Капитанская дочка» интерьер дома капитана Миронова даёт удивительно точное пред­ставление о семье Маши:

«Я вошёл в чистенькую комнатку, убранную по-старин­ному. В углу стоял шкаф с посудой; на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке; около него красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и Очакова, также выбор невесты и погребение кота. У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове. Она разматывала нитки, которые держал, распялив на руках, кривой старичок в офицерском мундире».

В этом описании очень естественно сочетаются приме­ты военной («диплом офицера», картинки «взятие Кистрина и Очакова») и мирной («шкаф с посудой», картинки «вы­бор невесты и погребение кота») жизни обитателей дома. «Комнатка чистенькая», убрана она «по-старинному», и это тоже косвенная характеристика семьи Мироновых.

И вот здесь возникает необходимость обратить внима­ние на то, что эффективность портретов, пейзажей и ин­терьеров, как и эстетическое совершенство творимого писателем художественного мира, во многом зависит не от подробности описаний, а от точности отобранных ху­дожественных деталей. Художественная деталь — изобра­зительная или выразительная подробность изображённого мира литературного произведения.

В новелле Л. Н. Толстого «После бала» рассказчик, умилённо глядя на отца Вареньки, отмечает: «Сложён он был прекрасно, с широкой, небогато украшенной орде­нами, выпячивающейся по-военному грудью, с сильными плечами и длинными, стройными ногами».

В XIX веке Россия почти постоянно воевала, но отец Вареньки, «красивый старик», полковник, почти не имеет орденов. Это очень важная художественная деталь, нед­вусмысленно указывающая на невысокие боевые качества офицера, получившего чин полковника не за подвиги на полях сражений, а по выслуге лет.

У М. А. Шолохова в романе «Тихий Дон» при характе­ристике подворья Мелеховых приводится очень простая, но яркая деталь — «железные петухи»:

«Похоронив отца, въелся Пантелей в хозяйство: заново покрыл дом, прирезал к усадьбе с полдесятины гулевой земли, выстроил новые сараи и амбар под жестью. Кро­вельщик по хозяйскому заказу вырезал из обрезков пару жестяных петухов, укрепил их на крыше амбара. Веселили они мелеховский баз беспечным своим видом, придавая и ему вид самодовольный и зажиточный».

Иконы, которые видит в избушке Алексея его молодая супруга («Наталья, боярская дочь» Н. М. Карамзина) и в те­реме богатырей царевна («Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях» А. С. Пушкина), — это деталь, успокаивающе действующая на девушек: «видно, тут люди добрые живут».

Описание шкатулки Чичикова в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя превосходно характеризует своего обладателя.

Вообще, художественная деталь — очень ёмкое и силь­ное поэтическое средство, позволяющее писателю выз­вать зримый облик описываемого, охарактеризовать внутренний мир персонажа, выразить своё отношение к тому, о чём говорится, дать представление об общем че­рез его часть, и многое другое способна передать точная и правильно выбранная художественная деталь.

В частности, деталь нередко является одним из дейст­венных элементов создания колорита.

Читая литературное произведение, мы часто очень ясно представляем, в каком времени существует художествен­ный мир, творимый автором, и в какой стране происходят события. Использование художественных приёмов и средств для достижения исторической, национальной, бытовой и т. п. достоверности при создании художественного мира литера­турного произведения называется колоритом. Различают исторический, национальный и местный колорит.

Местный колорит замечательно создаётся Л.Н. Тол­стым в «Кавказском пленнике» при описании горских аулов и А. С. Пушкиным в «Бахчисарайском фонтане».

Сочетание местного, национального и исторического колорита присутствует в «евангелических» главах романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», где очень точно воспроизводятся исторические приметы времени, описы­ваются быт и нравы местного населения и отчётливо проти­вопоставляются две культуры (иудейская и христианская).

Иногда ещё говорят о фантастическом колорите при­менительно к произведениям, в которых создается услов­ный художественный мир (чаще всего на основе мифот­ворчества), например, в жанре «фэнтези» («Властелин колец» Д.Р.Р. Толкиена; «Аэлита» А. Н. Толстого; «Туман­ность Андромеды» И. А. Ефремова и др.). Своеобразной разновидностью фантастического является «сказочный» колорит («Аленький цветочек» С. Т. Аксакова, «Золотой ключик, или Приключения Буратино» А. Н. Толстого и др.).

 

Самое главное

В литературном произведении персонажи живут в мире, созданном воображением автора для творческого воспри­ятия читателем, которому писатель стремится передать собственное отношение к творимой им «второй реально­сти».

Поиск

Поделиться:

Физика

Химия

Методсовет