Начальная школа

Литература

Русский язык

История

Биология

География

Математика

 

Что скрывается за понятием «смысл художественно­го произведения»? «Смыслом я называю ответы на во­просы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла», — заявлял М. М. Бахтин. Просто и ясно.

Трудно спорить с М. М. Бахтиным, когда он говорит о том, что не отвечающее ни на какой вопрос есть бессмы­слица. Но ведь возможно, что читатель не видит в тексте ответа только потому, что не способен правильно поста­вить вопрос, не задумывается о существенности предла­гаемого ему ответа.

Здесь очень важно учесть два обстоятельства. Во-пер­вых, не следует забывать о неразделимости содержания и формы, а во-вторых, надо иметь в виду, что художест­венное произведение обретает жизнь только при сотвор­честве читателя. «Понимание текста уже есть сотворчест­во — задуманное писателем, ему необходимое, без чего литературный процесс не доведён до конца».

Почему, говоря о смысле литературного произведения, мы обязаны учитывать эти два обстоятельства? Дело в том, что информация, заключённая в творениях искусства, — это информация особого свойства. Её невозможно вос­принять без эмоционального отношения и творческого воображения читателя. При рассудочных доказательствах логика, последовательность аргументов и их обоснован­ность необходимы, а в искусстве смысл может обрести и, казалось бы, явная бессмыслица (в русских сказках герой отправляется «туда, не знаю куда», а печь «по щучьему ве­лению» покидает избу, чтобы прокатить Емелю по дорогам страны). На эту особенность литературных произведений ещё в начале XX века обращал внимание А. А. Потебня: «В поэзии связь образа и идеи не доказывается, а утвер­ждается как непосредственное требование духа».

Если же читатель обладает творческим воображением и принимает законы, которым подчиняется искусство, он способен постигнуть смысл не только непосредственных высказываний автора, но и эмоциональное настроение, выраженное в художественной форме. Нередко писатель сознательно обращается к читателям, используя намёки, неожиданные образы, скрытые подсказки и т.п. Он стре­мится не убедить, а побудить своего собеседника к пони­манию.

Итак, совершенно очевидно, что смысл литературного произведения не ограничивается описанными в нём собы­тиями и высказываниями, а вытекает из всего художест­венного целого, каким является произведение искусства. Отсюда следует, что, разграничивая смысл художествен­ного текста на элементы содержания и элементы формы, мы допускаем известную условность, предполагая пости­жение единого целого (общего смысла) как бы с разных точек зрения. Таким образом, мы познаём части, которые сами по себе не самостоятельны, но обретают значение лишь при их воссоединении.

Иначе говоря, любой анализ текста предполагает в ка­честве конечной цели синтез, общее восприятие художе­ственного мира произведения как единого целого, в ко­тором всё важно, всё значимо.

Проникновение в смысл литературного произведения начинается сразу, ещё до знакомства с текстом, с его на­звания.

Много ли говорит читателю упоминание имени неиз­вестного ему человека («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Обломов» И. А. Гончарова, «Оливер Твист» Ч. Диккенса и др.)? Конечно же, о самих персонажах, чьи имена выне­сены в заглавие, мы сможем судить лишь после прочте­ния названных романов, но в названии уже содержится важная для читателя информация, указывающая на то, что художественный мир произведения будет строиться вокруг судеб определённых людей.

В ряде случаев название помогает читателю пра­вильно определить то, что, по мнению автора, является наиболее важным. Кого можно назвать главным геро­ем романа Пушкина «Капитанская дочка»? Гринёва? Пугачёва? Заглавие чётко указывает персонаж, на ко­торого должен ориентироваться читатель, с помощью которого утверждается в произведении авторская пози­ция.

С помощью названия писатель может указать на обще­литературный контекст, знание которого, как он полагает, необходимо для понимания смысла книги («Российский Жилблаз» В. Т. Нарежного, «Русский Пелам» А. С. Пуш­кина, «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова и т.п.).

В заглавие нередко выносится основная тема или проблема («Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Три смерти» Л. Н. Толстого, «Война миров» Г. Уэллса и др.).

Очень важны названия, имеющие символическое значе­ние, помогающие понять структуру художественного мира произведения («Маскарад» М. Ю. Лермонтова, «Красное и чёрное» Ф. Стендаля, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Живые и мёртвые» К. М. Симонова, «Живи и помни» В. Г. Распутина и т.п.).

Иногда в названии содержится парадокс или оксю­морон («Скупой рыцарь» А. С. Пушкина, «Живой труп» Л. Н. Толстого, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишнев­ского, «Горячий снег» Ю. В. Бондарева и др.). Содержащие в себе осознанный автором художественный приём такие заглавия непосредственно связаны со смыслом произве­дения в целом.

Совершенно очевидно, что название имеет определён­ную значимость и не должно игнорироваться читателем, тем более что именно с него начинается постижение ху­дожественного мира литературного произведения.

Для постижения смысла произведения весьма важно правильно определить его тему. «Под темой художест­венного произведения обычно понимают объект худо­жественного отражения, те жизненные явления, кото­рые воплощаются в произведении искусства», — писал А. Б. Есин. Но тут следует сделать одно важное уточнение.

Дело в том, что, ориентируясь на изображение «жиз­ненных явлений», конкретную тему конкретного про­изведения нередко подменяют общей. Например, о чём говорит формулировка «изображение социальных проти­воречий в обществе» в качестве определения темы? Такое изображение мы находим и в «Дубровском» А. С. Пушки­на, и в «На Волге» Н. А. Некрасова, и в «Отцах и детях» И. С. Тургенева, и в «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Но это ведь совсем разные сочинения!

«В поэзии самый выбор темы служит художественной задаче, т.е. является поэтическим приёмом», — подчёр­кивал академик В.М. Жирмунский. Это значит, что тема каждого произведения конкретна и соотносится именно с этим произведением.

Например, темой романа Ф. М. Достоевского «Пре­ступление и наказание» является не проблема неотвра­тимости наказания за убийство в её философском, со­циальном или нравственном аспектах (хотя на уровне проблематики все эти аспекты в романе звучат явствен­но), а судьба конкретного преступника — вымышленного персонажа, Родиона Раскольникова. Точно так же темой «Тупейного художника» Н. С. Лескова является не зави­симое положение крепостных парикмахеров в России, а история конкретного персонажа.

Тема стихотворения Ф. И. Тютчева «Последняя лю­бовь» не любовное томление как явление, а «последняя любовь» лирического героя этого произведения.

Известный литературовед Б. В. Томашевский обра­щал внимание на очень существенную особенность оп­ределения темы: «Тема художественного произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т.е. вызывает чувство негодования или сочувствия, и разрабатывает­ся в оценочном плане». Оценочный же план возникает только в контексте художественного мира определённого сочинения.

Томашевский также чётко указывал на соотношение основной темы и общей тематики: «Тема является единст­вом значений отдельных элементов произведений. Мож­но говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей». Иными словами, если в лирической миниатюре мы, как правило, наблюдаем наличие един­ственной темы, то применительно к романам следует го­ворить именно об их тематике, т.е. о художественной вза­имосвязи и взаимозависимости нескольких более-менее самостоятельных тем. Однако и в масштабных произве­дениях одна тема всегда является организующей весь ху­дожественный мир, именно она является основной темой.

При определении основной темы нас также подсте­регает одна опасность. Может показаться странным, но в общей тематике произведения основная тема с идейной или философской точки зрения подчас представляется далеко не самой значимой. Вот, например, роман-эпопея Л. Н. Толстого «Война и мир». Его основной темой явля­ется история замужества Наташи Ростовой.

С точки зрения идейного звучания романа, его нрав­ственных оценок, философских размышлений автора и исторических обобщений такая формулировка темы кажется почти ничтожной в общей тематике. Можно ли назвать её основной? Но не будем забывать, что основ­ная тема выполняет важнейшую роль в организации ху­дожественного мира. Именно она придаёт этому миру его цельность. Роман начинается с выхода Наташи Ростовой в свет, а заканчивается её счастливым замужеством, опре­деляя тем самым условные границы повествования. Род­ственные связи Наташи, появление в её жизни несколь­ких мужчин (Анатоль, Андрей, Пьер) и их окружения, исторические события, происходящие в России в период любовных поисков героини, с одной стороны, расширя­ют художественный мир и усложняют общую тематику, а с другой стороны, придают этому художественному миру завершённость и цельность.

С тематикой произведения тесно связана его пробле­матика. Проблема — это основной вопрос, поставленный в произведении. Совсем не обязательно, что ответ на по­ставленный вопрос формулируется самим автором. Если мораль в басне чётко формулирует такой ответ, предлагает однозначное решение проблемы, то в романе Ф. М. До­стоевского «Преступление и наказание» основные ответы должны прозвучать в душе читателя, автор же стремится облегчить эту задачу, всем ходом повествования помочь принять правильное решение.


Проблематика — это совокупность и взаимосвязь всех проблем, поставленных в литературном произведении.


Нередко решение поставленной проблемы становит­ся идеей произведения. Художественная идея — главная обобщающая мысль или система мыслей в литературном произведении. В одних произведениях идея формули­руется непосредственно автором, звучит определённо и однозначно (басни русских писателей), в других — логично вытекает из всего хода повествования, но тоже представляется очевидной («Бородино» М. Ю. Лермон­това, «Хамелеон» А. П. Чехова, «Антоновские яблоки» И. А. Бунина), наконец, случается, что автор, уклоняясь от однозначного ответа, не только предоставляет читателю право самостоятельного суждения, но допускает извест­ные расхождения в формулировке идеи («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Очарованный странник» Н. С. Лескова, «На дне» М. Горького).

Художественный мир произведения, созданный ав­тором, после публикации обретает известную самостоя­тельность. К тому же теперь он во многом зависит от вос­приятия читателя, от степени его сотворчества. Отсюда вытекает такое любопытное явление, как его трактовка вопреки замыслу своего создателя.

В книге «Психология творчества» известный психолог Л. С. Выготский приводил любопытный пример, когда басня И. А. Крылова «Стрекоза и Муравей» (в которой, правда, отсутствует прямо выраженная мораль) при определённом интонировании (выразительном чтении) меняет смысл (идею) на прямо противоположный замы­слу автора: положительным героем становится Стрекоза (творческая личность), которой противостоит бездушный прагматик Муравей, не понимающий ценности искусст­ва, всё меряющий лишь материальной пользой.

Здесь мы сталкиваемся с таким явлением, как идейное звучание произведения. Если идея закладывается самим автором, формулирующим её или подводящим читателя к желаемой формулировке, то идейное звучание вытека­ет из всего текста и может оказаться не замеченным, не спрогнозированным писателем. Так произошло с рома­ном И. С. Тургенева «Отцы и дети», который стал воспри­ниматься революционно-демократически настроенными читателями как апология нигилизма.

Идейное звучание произведения не всегда противо­речит авторскому замыслу. Иногда расширение смысла произведения происходит в связи с появлением новых исторических реалий, новым толкованием конфликтов, намеченных в художественном мире произведения. «Вся­кое произведение искусства постоянно самообновляется, и это самообновление осуществляется с помощью исто­рического подхода читателей, которым должны помогать историки искусства. В первую очередь такой историче­ской самообновляемости подвергается наиболее «знача­щее» из искусств — литература», — писал Д. С. Лихачёв.

При определении идеи и идейного звучания очень важно для читателя учитывать авторскую позицию, что, впрочем, не требует обязательной солидарности с авто­ром. Иначе говоря, читателю предлагается сотворчество, известная свобода в понимании и оценке художествен­ного мира, при условии, что читатель не позволяет себе произвольно искажать художественный мир, дополнять, сокращать или переиначивать его структуру.

Можно не соглашаться с автором, можно не прини­мать его позицию, но при непременном условии, что эта позиция правильно понимается и объективно восприни­мается.

Способов выражения авторской позиции существует немало. Проще всего читателю, когда эта позиция непо­средственно выражается в тексте (например: «Нет вели­чия там, где нет простоты, добра и правды» — у Л. Н. Тол­стого). Авторскую позицию может высказать конкретный персонаж-резонёр, которому автор доверяет комменти­ровать описываемые события и характеры персонажей (Стародум в комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль).

Иногда авторская позиция заявляется в названии про­изведения («На всякого мудреца довольно простоты», «Не в свои сани не садись» А. Н. Островского, «Глупый поме­щик» М. Е. Салтыкова-Щедрина и т.п.).

Нередко автор помогает читателю, предваряя своё тво­рение эпиграфом, как в «Капитанской дочке» А. С. Пуш­кина («Береги честь смолоду»).

Разумеется, весьма значимы эмоциональные характе­ристики персонажей, то, как описываются и оцениваются автором изображаемые им события, общая тональность произведения (последнее особенно значимо в лирике и лироэпике).

Способов выражения авторской позиции великое мно­жество. Нередко мир вещей может сказать об авторском отношении к персонажу больше, чем прямая характе­ристика («Мёртвые души» Н. В. Гоголя, вещи в романах О. де Бальзака). Пейзаж, интерьер, портрет — это тоже средства оценки и характеристики. А как важно правиль­но уловить интонацию повествования! Сарказм и ирония ведь способны существенно скорректировать смысл.


Самое главное

Смысл литературного произведения не ограничивается описанными в нём событиями и высказываниями, а вы­текает из всего художественного целого. Тема каждого произведения конкретна, соотносится именно с этим про­изведением и эмоционально окрашена. Проблема — это основной вопрос, поставленный в произведении, а идея — главная обобщающая мысль.

Поиск

Поделиться:

Физика

Химия

Методсовет