Начальная школа

Литература

Русский язык

История

Биология

География

Математика

 

Обратимся теперь к ещё одной большой группе язы­ковых средств, способствующих созданию яркого и живо­го мира литературного произведения. Эта группа обыч­но определяется как «изобразительно-выразительные средства языка». Изобразительность и выразительность в них связаны между собой так же тесно, как «содержание и форма» в произведении. Однако каждая из двух состав­ляющих этих средств обладает своими особенностями, более того, есть произведения, где именно одна из этих составляющих оказывается ведущей, превалирующей в художественном замысле автора.

Изобразительность языковых средств призвана создать перед мысленным взором читателя яркий и живой образ предмета, персонажа, происходящих действий, пейзажа, интерьера. Проще говоря, с помощью этих средств чита­тель зримо представляет художественный мир, словно сам является его частью.

Выразительность языковых средств способствует тому, чтобы вызвать у читателя какое-либо чувство (жалость, возмущение, восхищение и т. п.), создать определённую эмоциональную атмосферу. Иными словами, автор при­бегает к этим средствам, чтобы добиться от читателя нуж­ного ему эмоционального состояния, эмоционального отклика на то, о чём пишет автор.

Ещё раз уточним: любой возникающий перед мы­сленным взором читателя образ, как правило, сразу же формирует и эмоциональное отношение к нему, а любое чувство обычно вызывает образные ассоциации (согла­ситесь, нельзя же абстрактно представить себе восторг, страх, красоту или безобразие). Однако в художественном мире произведения изобразительность и выразительность выполняют собственные художественные функции и да­леко не всегда оказываются равноправными.

Сопоставим два лирических стихотворения.

Невыразимая печаль

Открыла два огромных глаза,

Цветочная проснулась ваза

И выплеснула свой хрусталь.

Вся комната напоена

Истомой — сладкое лекарство!

Такое маленькое царство

Так много поглотило сна.

Немного красного вина,

Немного солнечного мая —

И, тоненький бисквит ломая,

Тончайших пальцев белизна.

(О. Э. Мандельштам)

 

ДО ВСЕГО ЭТОГО БЫЛА ЗИМА

В занавесках кружевных

Вороньё.

Ужас стужи уж и в них

Заронён.

Это кружится октябрь,

Это жуть

Подобралась на когтях

К этажу.

Что ни просьба, что ни стон,

То, кряхтя,

Заступаются шестом за октябрь.

Ветер, за руки схватив

Дерева,

Гонят лестницей с квартир

По дрова.

Снег всё гуще, и с колен —

В магазин

С восклицаньем:

«Сколько лет, сколько зим!»

Сколько раз он рыт и бит,

Сколько им Сыпан зимами с копыт

Кокаин!

Мокрой солью с облаков

И с удил

Боль, как пятна с башлыков,

Выводил.

(Б. Л. Пастернак)


В стихотворении О. Э. Мандельштама изобразитель­ные средства призваны вызвать у читателя зримую карти­ну весеннего солнечного утра в спальне. В нём описыва­ется мгновение, когда с окна отодвигается штора, впуская солнечный свет в комнату («проснулась ваза и выплес­нула свой хрусталь»), а проснувшейся в постель подаётся лёгкий завтрак («немного красного вина, немного сол­нечного мая, — и, тоненький бисквит ломая, тончайших пальцев белизна»).

Поэт точно создает ассоциативный ряд, связанный с утренним пробуждением, и здесь изобразительность очень тесно связана с выразительностью («вся комната напоена истомой», «такое маленькое царство так много поглотило сна»). Это поэтический мир не только чувст­венно осязаем, но он видим, зрим.

А теперь подумайте, можно ли представить, увидеть художественный мир, воплощённый в стихотворении Б. Л. Пастернака. Обратите внимание на его название и сопоставьте его с первым стихом второй строфы («До всего этого была зима» — «это кружится октябрь»), на­лицо явное противоречие: за зимой следует осень, а не весна! Нет никакого сомнения в том, что это вполне со­знательный художественный приём, а не недосмотр ав­тора. Перечитайте первую строфу. В ком заронен «ужас стужи»: в занавесках? в воронье? Как можно «заступиться за октябрь» «шестом» (3-я строфа)? и т. д.

Поэт создает зыбкий призрачный мир, рассыпающий­ся на ряд фрагментов, передающих не зримые впечатле­ния, а эмоциональные ощущения. Всё это стихотворение построено на симфорах (мы поговорим об этом тропе не­сколько позже) и оксиморонах (сочетании слов с проти­воположными значениями). Именно такое построение художественного мира стихотворения придаёт ему особую выразительность (хотя для этого и разрушается изобрази­тельная цельность), нервную напряжённость.

Попробуем разобраться, что является изобразитель­но-выразительными средствами языка. Одним из самых распространённых изобразительно-выразительных язы­ковых средств в литературе является эпитет — художе­ственно-образное определение какого-либо предмета или явления. Эпитеты играют важную роль в создании худо­жественного мира приведённого выше стихотворения О. Э. Мандельштама. В первом стихотворении печаль — «невыразимая», глаза — «огромные», май — «солнечный», пальцы — «тончайшие». Каждый из этих эпитетов не только характеризует какой-то предмет или явление, но передаёт авторское отношение к нему. Эти определения «одушевлены», эмоционально окрашены.

В этом же стихотворении есть и иные сочетания, на­пример, «красное вино», «цветочная ваза». Можно ли определить слова «красный» и «цветочный» в контексте как эпитеты? Ни в коем случае. Здесь перед нами просто логические определения, задача которых указать на от­личие или функцию предмета (явления). Красное и белое по отношению к вину указывают не только на цвет, но и на группу сортов винограда, из которых это вино при­готовлено. «Цветочная» ваза отличается по функциям от «декоративной».

В словосочетании «хромая, печальная лошадь» первое прилагательное будет логическим определением, а вто­рое — эпитетом, ибо первое просто указывает на увечье животного, а второе содержит эмоциональную оценку, создаёт художественный образ.

Очень яркими изобразительно-выразительными сред­ствами являются также гипербола (художественное преу­величение) и литота (художественное преуменьшение). Оба эти средства активно применялись в фольклоре, но и в литературе авторы не отказываются от них. Гиперболы, например, вводит в описание Бородинского сражения М. Ю. Лермонтов:

Земля тряслась как наши груди;

Смешались в кучу кони, люди,

И залпы тысячи орудий

Слились в протяжный вой...

(«Бородино»)


Очень часто прибегал к гиперболам Н. В. Гоголь. Клас­сический образец — описание Днепра в «Страшной ме­сти»: «Редкая птица долетит до середины Днепра! Чудный, ему нет равной реки в мире».

Литоту иногда называют «обратной гиперболой». Дей­ствительно, эти два средства очень близки по построению и выполняют одну художественную функцию. Вот пример литоты:

«Младший сын был ростом с пальчик...»

(А.А. Ахматова. «Колыбельная»)


Изобразительно-выразительным языковым средством художественной литературы являются тропы — слова или словосочетания, употреблённые не в прямом, а в переносном значении. К тропам относятся аллегория, аллюзия, метафо­ра, метонимия, олицетворение, перифраз, символ, симфора, синекдоха, сравнение, эвфемизм.

Русский язык вообще очень богат словами, имеющими не только прямое, но и переносное значение (Ср.: гне­здо птицы и гнездо для шурупа, направление как линия движения и как документ о назначении на работу, корень дерева и корень как часть слова и т. п.), что непосредст­венно влияет на регулярное употребление тропов в речи, привычку народа активно использовать переносное зна­чение даже в обыденном общении. Вполне понятно, что тропы становятся одним из наиболее регулярно приме­няемых изобразительно-выразительных средств при со­здании художественного мира в литературных произведе­ниях.

Можно задать вопрос, почему к тропам относится сравнение, ведь здесь вроде бы нет переноса значений? Однако именно сравнение, сопоставление, ассоциация лежит в основе переноса значения с одного предмета или явления на другие. Поэтическое сравнение имеет смысл именно тогда, когда оно создаёт художественный образ:

Двери вдруг заляскали,

будто у гостиницы

не попадает зуб на зуб.

(В. В. Маяковский. «Облако в штанах»)


В ином контексте никому и в голову не придёт сравнивать двери с зубами, но для поэта важно создать образ, передаю­щий ощущение холода, бесприютности, и возникает очень яркая ассоциация, вряд ли возможная в обыденной речи.

Ещё один пример:

Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники,

С милого севера в сторону южную.

(М. Ю. Лермонтов. «Тучи»)


Вновь перед нами неожиданное сопоставление, имею­щее не описательное, но выразительное эмоциональное значение (тучи, влекомые ветром, — и человек, влекомый судьбой, обстоятельствами).

В стихотворении Н. С. Гумилёва «Наступление» можно увидеть, как сравнение придаёт возвышенный патриоти­ческий пафос образу, одновременно уберегая его от вы­спренности, неестественности, ложного пафоса:

Словно молоты громовые

Или воды гневных морей,

Золотое сердце России

Мерно бьётся в груди моей.


Поэтический язык умеет замечательно использовать не только неожиданные сопоставления, но и банально­сти, привычные, легко узнаваемые ассоциации. Именно это лежит в основе аллегории.

Аллегория — иносказание, изображение отвлечённой идеи посредством конкретного, отчётливо представляемого образа. Аллегория однозначна и прямо указывает на стро­го определённое понятие.

Аллегория очень широко применялась в литературе XVIII и XIX веков, где нередко можно было встретить от­сылки к мифологическим персонажам античности (на­пример, «любимец Марса и Венеры» — гусар) и к тради­ционным представлениям о чём-то всем известном.

«Пушкинская поэзия — и ранняя, и более зрелая — изрядно насыщена традиционной поэтической симво­ликой... Современникам Пушкина не составляло труда разобраться во всей гамме тропов, восходящих к мифо­логическим и историческим сюжетам», — справедливо отмечает В. П. Сомов. Приведём один из его примеров:

Прости, эпикуреец мой!

Останься век, каков ты ныне,

Лети во мрачный Альбион!

Да сохранят тебя в чужбине

Христос и верный Купидон. («Когда сожмёшь ты снова руку...»)


«Мрачный Альбион» — Англия. В поэтической симво­лике Пушкина — страна не только сумрачного климата, но и суровой древности, воспетой Макферсоном (поэзия Оссиана), страна, чья история полна кровавых собы­тий, ужасных драм, нашедших поэтическое отображение в трагедиях Шекспира; страна, которая мало располагает к неге и радостям жизни».

В приведённом отрывке можно отметить ещё одну ал­легорию: Купидон — бог любви, призванный скрасить жизнь вдали от родной страны.

В русской поэзии XVIII— XIX веков часто появлялись две аллегории, тесно связанные с поэтическим творчест­вом: Муза — творческое вдохновение и Лира — поэзия. В стихотворении Г. Р. Державина «Памятник» читаем:

О муза! возгордись заслугой справедливой,

И презрит кто тебя, сама тех презирай;

Непринуждённою рукой неторопливой

Чело твоё зарёй бессмертия венчай.

 

Стихотворение А. С. Пушкина «Поэт и толпа» начи­нается строками:

Поэт по лире вдохновенной

Рукой рассеянной бряцал.

На основе аллегории строится художественный мир в жанрах притчи и басни. Это очень заметно, если мы вспомним, что в этих жанрах отвлечённые понятия часто воплощаются в образы зверей (лиса — хитрость, волк — жестокость, осёл — глупость) или неодушевлённых пред­метов (чурбан, метла и пр.).


Иносказание лежит также в основе аллюзии. Аллю­зия — один из тропов, заключающийся в использовании прозрачного намёка на какой-нибудь хорошо известный бытовой, литературный или исторический факт вместо упо­минания самого этого факта. Аллюзия любима писателями не только потому, что позволяет прозрачно намекать на события или имена людей, упоминание которых находит­ся под официальным запретом (это, скорее, её побочная функция), но главным образом в силу того, что позволяет эстетизировать, предъявлять читателю исторические или политические события в поэтической, а не в научной или публицистической форме.

К аллюзиям довольно часто прибегал А. С. Пушкин. В качестве примера можно привести два упоминания об Отечественной войне 1812 года из двух разных стихотво­рений поэта:

За что ж? ответствуйте: за то ли,

Что на развалинах пылающей Москвы

Мы не признали наглой воли

Того, под кем дрожали вы?

(«Клеветникам России»)

...И встретил нас Куницын Приветствием меж царственных гостей,

Тогда гроза двенадцатого года Ещё спала.

(«Была пора: наш праздник молодой...»)


У А.А. Ахматовой в «Реквиеме» есть аллюзия на Стре­лецкий бунт против Петра I и последовавшие за ним кро­вавые расправы:

На гyбax твоих холод иконки,

Смертный пот на челе...

Не забыть!

Буду я, как стрелецкие жёнки,

Под кремлёвскими башнями выть.


Одним из самых распространённых в русской литерату­ре тропов является метафора. Метафорическое построение художественного мира придаёт ему особую выразитель­ность и эмоциональность. По сути метафора — это скрытое сравнение на основе каких-то признаков, общих для сравни­ваемых, сопоставляемых предметов или явлений. Например:

Горит восток зарёю новой. (А. С. Пушкин. «Полтава»)

Здесь восход солнца сравнивается с заревом пожара, и поэтому появляется глагол «горит».

В стихотворении М. Ю. Лермонтова «Утёс» в восьми строках использовано несколько метафор:

Ночевала тучка золотая

На груди утёса-великана,

Утром в путь она умчалась рано,

По лазури весело играя;

Но остался влажный след в морщине


Старого утёса. Одиноко Он стоит, задумался глубоко, И тихонько плачет он в пустыне.

Склон утеса сравнивается здесь с «грудью» человека, борозды на его поверхности с «морщинами», а катящаяся по утесу влага, оставленная тучей, вызывает ассоциации с катящимися слезами: утёс «плачет».

Это простые метафоры, но они могут быть и развёр­нутыми, выраженными поэтической конструкцией. Вот начало стихотворения Г. Р. Державина «Водопад»:

Алмазна сыплется гора

С высот четыремя скалами,

Жемчугу бездна и сребра

Кипит внизу, бьёт вверх буграми;

От брызгов синий холм стоит,

Далече рёв в лесу гремит.


Яркие развёрнутые метафоры присутствуют у В. Я. Брюсова в стихотворении «Петербург»:

Всё, волей мощной и единой,

Предначертал Великий Пётр.

Остановив в болотной топи

Коня неистового скок,

Он повернул лицом к Европе

Русь, что смотрела на Восток...


Метафорическое построение художественного мира литературного произведения очень давно стало известно писателям. Начиная с позднего Средневековья, авторы не только вводили в свои творения простые и развернутые метафоры, но на основе этих метафор создавали новые ещё более сложные конструкции, которые в нашей оте­чественной терминологии назывались симфорами. Сим­фора — усложнённая метафора, в которой опущено связы­вающее звено сравнения и даны характерные для предмета признаки, вследствие чего образ не названного прямо пред­мета ощущается как чисто художественное представление, совпадающее с понятием о предмете.

Над озером лебедь в тростник протянул,

В воде опрокинулся лес.

(А. А. Фет)


Проще говоря, симфора — это метафоризация другой метафоры. В средневековой скальдической поэзии этот приём назывался термином «кеннинг», и скальды (скан­динавские поэты) гордились умением создавать очень сложные кеннинги, например: «расточитель янтаря хо­лодного луга кабана Вильдблиди» — мужчина. Цепочка построения этого кеннинга такова: кабан Вильдблиди — кит, холодный луг кита — море, янтарь моря — золото, расточитель золота — мужчина.

В XVII веке в литературе европейского барокко очень популярной была школа «тёмного стиля». Консепт — это ещё одно название известной теперь нам симфоры. У осно­воположника «тёмного стиля» испанского поэта Луиса Гонгоры-и-Арготе находим, например, такой консепт:

Вены, в которых слишком мало крови,

Глаза, в которых слишком много боли...

Здесь создаётся образ смертельно раненного воина.


А теперь давайте вспомним стихотворение Б. Л. Пас­тернака «До всего этого была зима», с которого мы нача­ли разговор об изобразительно-выразительных средствах поэтического языка. Всё это произведение построено на симфорах.

Специфической разновидностью метафоры мож­но считать также олицетворение — наделение предметов и явлений неживой природы чертами живого существа

(чаще всего — человека). Но и здесь надо быть достаточ­но осторожным. Когда мы сталкиваемся с устойчивыми словосочетаниями (фразеологизмами) типа «время бе­жит», «дождь идёт», «облако плывёт», перед нами отнюдь не олицетворения, во-первых, потому что иначе просто нельзя сказать, не придав высказыванию несколько иного смысла, а во-вторых, в силу того, что образность и эмо­циональное воздействие в таких сочетаниях давно стёрты и не имеют эстетического эффекта.

Иное дело олицетворение как изобразительно-выра­зительное средство, призванное создать яркий художест­венный образ. Вот как это делает Н. А. Некрасов:

В мире есть царь: этот царь беспощаден,

Голод названье ему.

Водит он армии; в море судами

Правит; в артели сгоняет людей,

Ходит за плугом, стоит за плечами

Каменотёсцев, ткачей.

(«Железная дорога»)


В этом отрывке образ Голода благодаря олицетворе­нию приобретает эпические черты страшного тирана. Ещё один пример: в романе М. А. Булгакова «Мастер и Мар­гарита» олицетворение расцвечивает особыми красками картину последнего полета героев, усиливая фантасмагоричность и таинственность прощания с земной жизнью:

«Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргари­та, обдуваемая прохладным ветром, открывала глаза, она видела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалились в бо­лото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда».

Рассмотрим ещё одну группу тропов, весьма часто привле­каемую писателями для создания художественных образов.

Метонимия — поэтический троп, состоящий в заме­не одного слова или понятия другим, имеющим с первым причинную связь.

Лемносский бог тебя сковал

Для рук бессмертной Немезиды,

Свободы тайный страж, карающий кинжал.

Последний судия позора и обиды.

(А. С. Пушкин. «Кинжал»)


Лемносский бог — это Гефест (Вулкан), в античной мифологии бог-кузнец.

Еще один пример из стихотворения М. Ю. Лермонтова «Спор»:

...И склонясь в дыму кальяна

На цветной диван,

У жемчужного фонтана

Дремлет Тегеран.

Вот у ног Ерусалима,

Богом сожжена,

Безглагольна, недвижима

Мёртвая страна...


Тегеран и Ерусалим в этом произведении заменяют собой названия двух восточных народов, о которых през­рительно отзывается Казбек, и тут перед нами частный случай метонимии, называемый синекдохой. Синекдо­ха — один из тропов, который строится на отношениях ко­личества; большее вместо меньшего или наоборот.

Скажите: скоро ль нам Варшава

Предпишет гордый свой закон?

(А. С. Пушкин. «Бородинская годовщина»)


Ещё один троп — перифраз — строится на принципе развёрнутой метонимии и заключается в замене слова или словосочетания описательным оборотом речи, в котором указаны признаки не названного прямо предмета.

В стихотворении А. С. Пушкина «19 октября» лицей­ский друг поэта, географ и путешественник Ф. Ф. Матюшкин, не называется по имени, но описывается вполне точно:

Сидишь ли ты в кругу своих друзей,

Чужих небес любовник беспокойный?

Иль снова ты проходишь тропик знойный

И вечный лёд полунощных морей?

Счастливый путь!.. С лицейского порога

Ты на корабль перешагнул шутя,

И с той поры в морях твоя дорога,

О волн и бурь любимое дитя!


А вот в стихотворении А. А. Ахматовой «Смуглый от­рок бродил по аллеям...» с помощью перифраза изобра­жается сам А. С. Пушкин:

Здесь лежала его треуголка

И растрёпанный том Парни.


На поэта указывает место, описываемое Ахматовой, намёк на предка Пушкина (смуглый отрок) и на увлечение в лицейский период поэзией Эвариста Парни.

Эвфемизм — один из тропов, по стилистической органи­зации близкий к перифразу; замена грубого, неприличного или интимного слова или высказывания другими, прозрачно наме­кающими на подлинное значение; например, «женщина в ин­тересном положении» вместо «беременная», «поправился» вместо «растолстел», «позаимствовал» вместо «украл» и т. п.

У А. К. Толстого в сатирическом стихотворении «Му­дрость жизни» есть такие строчки:

Если кто невольным звуком

Огласит твой кабинет,

Ты не вскакивай со стуком,

Восклицая: «Много лет!»


Существует ещё один очень сложный вид тропов — сим­вол — скрытое сравнение, при котором сравниваемый предмет не называется, а подразумевается с известной долей вариатив­ности (многозначности). Символ лишь указывает на какую-то действительность, но не сравнивается с ней однозначно и непосредственно, в этом содержится принципиальное отличие символа от метафоры, с которой его часто путают.

Посмотрим стихотворение Ф. И. Тютчева «Последний катаклизм»:

Когда пробьёт последний час природы,

Состав частей разрушится земных:

Всё зримое опять покроют воды,

И Божий лик изобразится в них!


Совершенно очевидно, что перед нами не пейзаж­ная зарисовка постэсхатологической действительности, а символический образ величия Бога и завершения после Страшного суда земного испытания человечества.

А теперь обратимся к произведению поэта-символиста К. Д. Бальмонта, написанному в совершенно иной инто­нации:

Я НЕ ЗНАЮ МУДРОСТИ

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолётности я влагаю в стих.

В каждой мимолётности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

Не кляните, мудрые. Что вам до меня?

Я ведь только облачко, полное огня.

Я ведь только облачко. Видите: плыву.

И зову мечтателей... Вас я не зову!


Здесь перед нами казалось бы явное (даже не скрытое) сравнение поэта с облачком, но это не внешнее и даже не внутреннее сходство. Единственной точкой сопри­косновения между поэтом и облачком оказывается «ми­молётность». Мимолётность бытия облака и «влагаемые в стих» мимолётности, составляющие сущность поэзии К. Д. Бальмонта. Сопоставление зыбко, многозначно и обращено к «мечтателям», которые наполнят этот сим­вол понятным им содержанием.

Ещё один пример — из романа М. А. Булгакова «Ма­стер и Маргарита»:

«Рюхин поднял голову и увидел, что он давно уже в Мо­скве и, более того, что над Москвой рассвет, что облако подсвечено золотом, что грузовик его стоит, застрявши в колонне других машин у поворота на бульвар, и что близё­хонько от него стоит на постаменте металлический человек, чуть наклонив голову, и безразлично смотрит на бульвар.

Какие-то странные мысли хлынули в голову заболев­шему поэту. «Вот пример настоящей удачливости... — тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунно­го человека, — какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, всё шло ему на пользу, всё обраща­лось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою...»? Не понимаю!.. Повезло, повезло! — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнул­ся, — стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздро­бил бедро и обеспечил бессмертие...»

Писатель вводит в свой роман образ А. С. Пушкина (в данном отрывке это памятник ему) как символ подлинно­го поэтического творчества, но «поэт» Рюхин видит в нём лишь «пример настоящей удачливости», а для Никанора Ивановича Босого Пушкин существует лишь в бытовых словосочетаниях типа «А за квартиру Пушкин платить будет?». У читателя же романа наверняка есть своё собст­венное представление о творчестве и значении великого русского поэта. Таким образом проявляется многознач­ность символа, что не мешает ему сохранять главное свой­ство тропа — указывать иносказательно на такую важную составляющую духовной деятельности человечества, как поэтическое творчество.

Кроме тропов существуют и другие поэтические из­образительно-выразительные средства, нашедшие широ­кое применение в русской литературе. Остановимся на некоторых из них.

Для создания особого ритма и выразительности авторы могут использовать приём, именуемый анафора (единоначатие) — это повторение сходных звуков, слов, синтаксиче­ских и ритмических повторений в начале смежных стихов, строф (в стихотворных произведениях) или близко располо­женных фраз в абзаце или в начале смежных абзацев (в про­зе). На анафоре строится стихотворение А. К. Толстого:

Коль любить, так без рассудку,

Коль грозить, так не на шутку,

Коль ругнуть, так сгоряча,

Коль рубнуть, так уж сплеча!..


Многосоюзие — такое построение строфы, эпизода, сти­ха, абзаца, когда все основные входящие в него логически значимые фразы (отрезки) связаны одинаковым союзом:

И ветер, и дождик, и мгла

Над холодной пустыней воды.

(И. А. Бунин)


Ох, лето красное! Любил бы я тебя,

Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи.

(А. С. Пушкин)


В «Крестовых сёстрах» А М. Ремизова из восьми по­следних абзацев пять начинаются с союза «и»: первый — «И вдруг он увидел...», второй — «И почувствовал он...», четвёртый — «И вот перепорхнуло сердце...», пятый — «И, не удержавшись...», шестой — «И услышал Маракулин...». Здесь как раз можно увидеть совпадение двух назван­ных выше приёмов — анафоры и многосоюзия. Вообще в произведениях А М. Ремизова эти приёмы встречаются достаточно часто.

Весьма эффектным художественным приёмом также яв­ляется градация — постепенное, последовательное усиление или ослабление образов, сравнений, эпитетов и других средств художественной выразительности. Например, у Н. В. Гого­ля: «Муха! меньше мухи! уничтожился в песчинку». Града­ция присутствует и в приведённом ниже примере:

Над полями, лесами, болотами,

Над извивами северных рек

Ты проносишься плавными взлётами,

Небожитель — герой человек...

(В. Ф. Ходасевич. «Авиатору»)


Очень эффектным поэтическим средством в лите­ратуре является оксиморон (или оксюморон), кото­рым блистательно пользовался в своих произведениях

А. С. Пушкин. Оксиморон — контрастное сочетание про­тивоположных по значению слов с целью создания поэти­ческого эффекта:

 

«...Люблю я пышное природы увяданье...»

(А. С. Пушкин. «Осень»)

«Мама! Ваш сын прекрасно болен...»

(В. В. Маяковский. «Облако в штанах»)


В названиях произведений великого русского поэта «Барышня-крестьянка», «Скупой рыцарь» также присут­ствует этот художественный прием. Оксиморон лежит в основе заглавий драмы Л. Н. Толстого «Живой труп» и романа Ю. В. Бондарева «Горячий снег».

В поэтических текстах нередко используется аллите­рация — приём звукописи, придающий строкам стиха или частям прозы особое звучание с помощью повторения опре­делённых согласных звуков.

«Катя, Катя, — высекают мне подковы скакуна», в строчках И. Л. Сельвинского повторение звука «к» имитирует цокот копыт, а у М. Ю. Лермонтова в строке «звенел булат, картечь визжала» слышится звук летящей картечи. На аллитерации базируются многие стихотворе­ния К. Д. Бальмонта (например, «Камыши»).

Тонкий поэтический подтекст создаёт в литературе антифразис — употребление слова или выражения в противо­положном их семантике смысле, чаще всего — ироническом, например, в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина:

...Он пел поблеклый жизни цвет

Без малого в осьмнадцать лет.

Или в строчке Саши Чёрного:

Звонок... С добродушием ведьмы

Встречаю поэта в передней.


Иногда в своих произведениях писатели прибегают к стилизации — это приём,

заключающийся в том, что автор

сознательно подражает стилю, манере, поэтике какого-то другого известного произведения или группе произведений.

Так, в стихотворении «Царскосельская статуя» А. С. Пуш­кин прибегает к стилизации античной поэзии:

Урну с водой уронив, об утёс её дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой,

Дева над вечной струёй вечно печальна сидит.


На основе стилизации русского фольклора создано замечательное произведение М. Ю. Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и уда­лого купца Калашникова». Стилизация позволяет создать определённый колорит произведения, установить исто­рическую связь с прошлым, вызвать у читателя ассоци­ацию с другим произведением или творчеством другого писателя и т. д.

Создание художественного мира литературного произ­ведения требует от писателя мастерства и тонкого языко­вого чутья. Поразительно, но то, что является обычным и привычным в бытовой речи, в литературном творчестве может стать поэтическим приёмом, замечательным выра­зительным средством. Такова автология — употребление в произведении слов и выражений в их прямом, непосред­ственном, обыденном значении. Это нейтральная, «про­заическая» речь. Вот, например, начало стихотворения А. С. Пушкина:

Зима. Что делать нам в деревне?

Я встречаю Слугу,

несущего мне утром чашку чаю,

Вопросами: тепло ль? утихла ли метель?

Пороша есть иль нет? и можно ли постель

Покинуть для седла иль лучше до обеда

Возиться с старыми журналами соседа?


Очень ярким и выразительным поэтическим средст­вом является антитеза — художественное противопостав­ление образов, понятий, положений, ситуаций и т. д. Ан­титеза широко применялась ещё в русском фольклоре. Вот начало исторической песни «Выбор Ермака атама­ном»:

Как далече, далече

На синем морюшке

Не ясные соколы слеталися

Собиралися-соезжалися

Добрые молодцы...

Очень сильная образная антитеза создаёт особую эмо­циональную напряжённость в стихе Г. Р. Державина:

Я царь — я раб — я червь — я Бог!

(«Бог»)

Антитеза лежит в основе стихотворений А. С. Пушки­на «Поэт и толпа», «Разговор книгопродавца с поэтом» и др. На этом приёме создаёт характеры Остапа и Андрия Н. В. Гоголь в романе «Тарас Бульба». Названия таких про­изведений, как «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Толстый и тонкий» А. П. Чехова, «Живые и мёртвые» К. Симонова, также заключают в себе антитезу, а у Д. Дефо на ней стро­ятся две первые части его знаменитого романа «Робинзон Крузо». Художественное противопоставление может про­являться на любом уровне поэтической формы: на уровне слов, предложений, эпизодов, образов, характеров, си­туаций и т. п. Оно может стать основой формирования всего художественного мира литературного произведе­ния.


Самое главное

Изобразительно-выразительные средства языка созда­ют в произведении зримые и эмоционально окрашенные художественные образы. К ним относятся тропы (слова, употребляемые в переносном смысле), эпитет, гипербола, литота, анафора, многосоюзие, градация, оксюморон, ал­литерация, антифразис, антитеза.

Поиск

Поделиться:

Физика

Химия

Методсовет