Начальная школа

Литература

Русский язык

История

Биология

География

Математика

 

В своё время русский критик XIX века В. Г. Белин­ский заявил, что искусство мыслит образами, а наука — понятиями. Вслед за ним эту фразу стали повторять повсеместно, не замечая ошибочности утверждения ре­волюционного демократа. Человеку вообще свойственно мыслить образно вне зависимости от сферы деятельности. Инженер, рассказывающий об изобретённой им маши­не, не только ясно видит мысленным взором её образ, но и старается донести его до воображения слушающих его рассказ. Когда мы произносим слова «стол», «вилка», «ав­торучка», мы представляем себе образы этих предметов. Однако к искусству это не имеет никакого отношения.

Образное мышление искусства особого свойства, оно оперирует не простыми образами, а образами художест­венными. Чтобы понять произведение искусства, чтобы испытать эстетическое наслаждение от общения с ним, нужно знать, чем отличается художественный образ от других образов, знать, как он создается. Художественный образ не только несёт информацию о называемом пред­мете, явлении, состоянии души и пр. — он несёт и эмо­циональную оценку, передаёт отношение автора к тому, что выражено художественным образом.

Представьте себе, что в дом, где находится женщина, приходит её муж и сообщает об увиденной им у подъезда кошке. У женщины возникает образ конкретного живот­ного, но ничего, кроме информации о присутствии этого животного около её дома, она не получает. Затем домой возвращается ребёнок женщины и говорит, что у подъезда сидит «маленькая», «голодная», «несчастная» киска, кото­рая «жалобно мяучит». Ребёнок хочет не просто передать матери информацию о животном, он хочет вызвать у неё определённое отношение к кошке, разжалобить маму, чтобы она позволила принести домой животное или хотя бы разрешила покормить его. Ребёнок пытается создать художественный образ, чтобы поделиться с мамой собст­венными чувствами по отношению к увиденной кошке.

Люди нередко используют художественные образы в обыденной жизни. Человек, испытывающий головную боль, жалуется, что у него «трещит голова»; глядя в окно перед уходом на работу, он недовольно замечает, что «в такую погоду хороший хозяин собаку на улицу не выго­нит» и т. п. Люди прибегают к помощи художественных образов, когда им нужно поделиться своим эмоциональ­ным отношением к окружающему их реальному миру или его отдельным проявлениям.

В искусстве же художественный образ оказывается средством создания «второй реальности», способом при­влечь к творимому художественному миру внимание того, к кому он обращается, ибо без сотворчества читателя (слу­шателя, зрителя) творимый художником мир никогда не «оживёт», не приобретёт самодостаточности. «Из ваше­го личного опыта творится волею художника совсем не ваша — и ранее неведомая вам — жизнь другого героя, иногда даже другого социального строя, другой страны, иного мира, вообще всего, что захочет художник. Это и есть волшебство художественного образа, это и есть тайна сложного, непростого отражения действительнос­ти художественным образом и способ передачи от образа к читателю. Это и есть функция образа в читательском сознании», — отмечала М. В. Нечкина.

Вот, например, начало новеллы А. П. Чехова «Краса­вицы»: «Помню, будучи ещё гимназистом V или VI класса, я ехал с дедушкой из села Большой Крепкой, Донской об­ласти, в Ростов-на-Дону. День был августовский, знойный, томительно-скучный. От жара и сухого, горячего ветра, гнав­шего нам навстречу облака пыли, слипались глаза, сохло во рту; не хотелось ни глядеть, ни говорить, ни думать, и когда дремавший возница, хохол Карпо, замахиваясь на лошадь, хлестал меня кнутом по фуражке, я не протестовал, не изда­вал ни звука и только, очнувшись от полусна, уныло и крот­ко поглядывал вдаль: не видать ли сквозь пыль деревни?»

В этом отрывке описывается путешествие подростка по степи. Повествование ведётся от первого лица, а это значит, что всё путешествие представляется нам в вос­приятии персонажа, от имени которого и ведётся рассказ. Отрывок включает в себя ряд сведений чисто информаци­онного характера: мы узнаём примерный возраст рассказ­чика (гимназист V или VI класса), географическое поло­жение в момент повествования (Донская область между селом Большой Крепкой и городом Ростовом-на-Дону), время путешествия (августовский день), мы можем пред­ставить себе животное, везущее экипаж (лошадь) и возни­цу (хохол Карпо). Всё это, по определению В. Г. Белин­ского, «понятия», но не художественные образы.

Итак, перед нами путешествие персонажа по степи. Но можно ли определить этот отрывок как «пейзаж»? Есть ли в нём описание места, в котором перемещается рас­сказчик? Странно, но кроме географического указания на маршрут в отрывке нет описания местности, зато есть объяснение этой странности: рассказчику в это время «не хотелось ни глядеть, ни говорить, ни думать»; пейзаж на­ходится за границей его восприятия окружающего мира.

Таким образом, с первых страниц новеллы построение её художественного мира начинается с отражения, впечат­лений персонажа, восприятия субъективно переживаемо­го им. Чехов показывает читателю не то, что находится в степи между селом Большой Крепкой и Ростовом-на- Дону, а то, что видит и чувствует рассказчик. Видит он, как мы выяснили, немного, но вот чувства и ощущения подростка представлены в отрывке весьма точно. У него «слипались глаза и сохло во рту» «от жара и сухого горя­чего ветра, гнавшего... облака пыли»; он «уныло и кротко поглядывал вдаль: не видать ли сквозь пыль деревни?» За­метьте: рассказчик время от времени поглядывает «сквозь пыль», но его интересует не то, что видно, а только то, что он хочет увидеть: деревню, которая будет означать завер­шение томительной и неинтересной поездки.

Перед нами не описание путешествия, а описание со­стояния путешествующего. Для описания этого состоя­ния используются художественные образы, чья задача по­мочь читателю «оказаться в шкуре» подростка, взглянуть на художественный мир новеллы его глазами, поэтому и день в отрывке не только августовский, но и «знойный, томительно-скучный», самому рассказчику не хочется смотреть, говорить и думать, он поглядывает вдаль «уныло и кротко», он не реагирует на то, что кнут возницы хлещет его по фуражке. Читателю передаётся эмоциональное со­стояние персонажа, а ещё с самого начала Чехов настраи­вает читателя на то, что художественный мир его новеллы надо воспринимать как преломлённый в сознании пове­ствователя, окрашенный его чувствами и впечатлениями, как мир, не просто сотворённый автором, но субъективно оцененный одним из созданных им персонажей.

А теперь обратимся к началу романа М. А. Булгакова «Белая гвардия».

«Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен ле­том солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс».

Уже с самых первых слов романа в них звучит явная эмоциональная оценка создаваемого художественного мира: год, который «велик» и «страшен». Но это оценка не одного из персонажей, а характеристика самого демиурга, автора. Здесь же присутствует и очень важная для пони­мания произведения антитеза — противопоставление двух звёзд: мирной («пастушеской» Венеры) и военной («крас­ного, дрожащего» Марса). Художественный мир романа весь будет строиться на разрыве между мирной, семейной жизнью и кровавой, революционной жизнью страны.

Заметьте, у М. А. Булгакова в его романе антитезой (художественным приёмом) оказывается и двойное опре­деление года, который собирается описывать автор: это 1918 год от Рождества Христова и второй год от начала революции. Это «Божий мир», существующий почти два тысячелетия, и это второй год разрушения традиционного «Божьего мира».

Образный строй, образная система литературного про­изведения создаётся с помощью языкового материала, что вполне закономерно, поскольку литература является искусством слова. Здесь очень важно разграничить язык как средство человеческого общения, феномен культуры — и поэтическую речь, поэтическое слово как средство созда­ния художественного мира литературного произведения.

При чтении литературы между автором и читателем складываются особые отношения взаимного доверия, без которых невозможно построение художественного мира, ведь поэтический образ должен не только родиться под пером писателя, но он должен быть воспринят читателем именно как образ поэтический, относящийся к творению автора. На эту особенность обращал внимание И. Ф. Вол­ков, профессор МГУ, теоретик литературы: «Литератур­ный художественный образ складывается целиком и пол­ностью в субъективном мире писателя, а затем и читателя, в их творческом воображении».

Заметьте, речь идёт о «субъективном мире писателя», и здесь возможны очень разные способы создания образа, который отразится в воображении читателя и побудит его к сотворчеству. Поэтому и роль языка в создании художе­ственного мира особая.

Этот язык подчиняется нормам, весьма отличным от грамматических норм, описанных лингвистической на­укой.

Язык литературного произведения учитывает лин­гвистические правила устной и письменной речи, но не следует им механически. Человек, не знающий правил расстановки знаков препинания или правописания па­дежных окончаний, справедливо считается безграмот­ным. Человек, не умеющий устно изложить свою мысль в соответствии с нормами речи, может быть назван кос­ноязычным. Но в литературном произведении сознатель­ные нарушения законов русского языка могут оказаться блистательным художественным приёмом, способом со­здания яркого художественного образа. Вот, например, отрывок из романа А. С. Пушкина «Дубровский»:

«Пуркуа ву туше, пуркуа ву туше, — закричал Антон Пафнутьич, спрягая с грехом пополам русский глагол тушу на французский лад. — Я не могу дормир в потёмках.

Дефорж не понял его восклицания и пожелал ему до­брой ночи».

Великий русский писатель для создания образа рус­ского помещика использует художественный приём не только возможный в словесном искусстве, но даже име­ющий специальное обозначение: «макароническая речь» (сочетание в одной фразе двух и более национальных языков). Кроме всего прочего, искажения в употреблении слов («туше» вместо «тушить», toucher по-французски — прикасаться, трогать) и нелепое сочетание «дормир в по­тёмках» (dormir — спать) создают комический эффект.

В особом поэтическом контексте слово вообще может утратить свой смысл, лишиться заключённой в нем ин­формации. Такое нередко происходит в стихах, где ритм, музыка стиха как бы отменяют или затеняют семантику слова. На это иронично обращал внимание поэт Алек­сандр Межиров:

При сорокаградусном морозе

С крыш замёрзших капает вода...

Если написать об этом в прозе,

Люди не поверят никогда.

В то же время правила орфографии и пунктуации не всегда могут помочь писателю точно передать свою мысль. По поводу двустишия К. Н. Батюшкова:

И гордый ум не победит

Любви, холодными словами...

А. С. Пушкин писал: «Запятая не поможет».


Отчего же не поможет? Разве К. Н. Батюшков писал свои стихи не на русском языке?

Здесь А. С. Пушкин очень точно указал на возникшее противоречие между законами языка и законами организа­ции художественного мира в стихотворном произведении. Дело в том, что в стихах (как, впрочем, менее жёстко и в прозе) поэтическое слово может находиться в более силь­ной и в ослабленной позиции. Оно может бросаться в гла­за читающему, приобретая особую значимость, но может проскальзывать мимо, теряясь среди других слов. Сильной позицией в стихах, конечно же, является начало и конец строки, рифмующееся слово всегда привлечёт к себе вни­мание, кроме того, в стихотворном произведении гораздо более важным, чем синтаксический строй предложения, является его членение на стихи (стихотворные строки).

Что произошло в двустишии Батюшкова? Каждая из строк в силу своей ритмической завершённости прио­брела самостоятельную значимость, и возникло нежела­тельное для поэтического замысла сочетание «холодные слова любви», и действительно, запятая не может скре­пить слово «любви» с предшествующей строкой, отделив его от сочетания «холодными словами». Законы поэтиче­ской организации произведения оказались сильнее пра­вил пунктуации. Такое явление в поэзии получило даже специальное обозначение — амфиболия.

Законы поэтической речи требуют, чтобы писатель точ­но знал, в какой позиции (сильной или слабой) находятся ключевые слова, создающие художественный образ. В сти­хах эти позиции определяются ритмом и строфической ор­ганизацией произведения. Но и в прозе автор может создать для слов сильные и слабые позиции: он может использовать абзацы, деление на главы, повторы и многие другие приёмы.

Понятно, что фраза, с которой начинается или за­канчивается абзац (глава), находится в более сильной позиции, чем другие, а повторяя какие-то фразы, автор заставляет читателя задуматься над их смыслом. В романе А. С. Пушкина «Капитанская дочка» несколько раз упо­минается подаренный Пугачёву «заячий тулупчик», чтобы мотивировать установление особых человеческих отно­шений между разбойником и главным героем романа.

Понятно, зачем писателю нужно подчеркнуть, выде­лить значение ключевых фраз. Но зачем ему нужно скры­вать смысл слов, не легче ли вообще не писать их?

Рассмотрим очень простой пример. Классический интеллектуальный детектив требует, чтобы читателю на протяжении произведения было известно о преступлении столько же, сколько и расследующему дело сыщику. Но другим правилом хорошего интеллектуального детектива является необходимость «опережающей мысли» сыщика: если читатель раньше сыщика догадается, кто преступ­ник, чтение утратит свою занимательность. Из этого сле­дует, что создателю интеллектуального детектива нужно описать все улики, оставленные преступником, но скрыть их между другими сведениями, не имеющими значения для решения загадки или же направляющими расследо­вание по ложному пути.

Для чего авторы детективов дают своим сыщикам в на­парники честных, но простых друзей (рядом с Шерлоком Холмсом Конан Дойла всегда находится доктор Уотсон, а Эркюля Пуаро Агаты Кристи сопровождает капитан

Гастингс)? Такие спутники нужны для того, чтобы сы­щик мог указать им на те улики, которые помогут ему рас­крыть криминальную тайну. Вот в новелле А. Конан Дойла «Пёстрая лента» Холмс обращает внимание Уотсона на «звонок, который не звонит», и «вентилятор, который не вентилирует», на блюдечко с молоком около сейфа. Почему Уотсон не может выстроить логическую цепоч­ку, подобную рассуждениям Холмса? Потому, что рядом с указанными фактами приводятся и другие: гуляющие по поместью павиан и пантера, дружба хозяина поместья с цыганами и др. Важные улики оказываются погребён­ными под грудой ничего не значащих фактов, а само слово «Band» оказывается двусмысленным, и даже при переводе «лента» в сочетании со словом «пёстрая» в первую очередь ассоциируется с цыганским табором.

Вообще поэтическое слово очень капризно, его образ­ная функция далеко не всегда прозрачна и понятна чита­телю. Это очень наглядно проявляется, когда возникает необходимость перевода литературного произведения на другой язык.

Мы все знаем название самого знаменитого романа ан­глийского писателя У. М. Теккерея «Ярмарка тщеславия» и тщетно ищем проявление «тщеславия» у героев этого произведения, не зная, что в перевод названия вкралась ошибка: слово Vanity (написанное с заглавной буквы) нель­зя переводить как «тщеславие» (хотя есть у этого слова и та­кое значение). У. М. Теккерей в своём романе использует ссылку на аллегорический персонаж Vanity (житейская су­ета) из поэмы «Путь паломника» (XVII век) своего соотече­ственника Дж. Беньяна. И всё сразу встаёт на свои места.

Ещё один пример. У другого английского писателя Р. Д. Киплинга есть сборник новелл, название которого переводится на русский язык то как «Жизнь даёт фору», то как «Жизнь не даёт форы». Можно ли использовать прямо противоположный смысл для обозначения одной и той же книги? Оказывается, можно. Сборник Киплинга называется «Life's Handicap», то есть «Гандикап жизни». Гандикап — это особый способ соревнования на скачках (или бегах), когда лошади стартуют не с одной линии, а выстраиваются перед стартом в зависимости от резвости (первой — наименее резвая лошадь, последней — фаво­рит). Таким образом, слабым гандикап даёт фору (преи­мущество), а сильным — нет. Кому же даёт фору «Ганди­кап жизни»? На этот вопрос должен ответить читатель.

Язык, на котором пишет автор, с его лексикой, грамма­тикой, с его достаточно жёсткими правилами, для худож­ника слова лишь материал, поэтому, отступая от правил сознательно, подчиняя язык художественному замыслу, писатель не нарушает лингвистических законов, но при­водит их в соответствие с законами словесного искусства.

Но экспериментировать с языком может лишь очень образованный, очень грамотный писатель, ибо ему дано право на «поэтические вольности», но не право «калечить язык» или знакомить читателя со своей патологической безграмотностью.

Когда мы говорим об использовании языкового ма­териала для создания «художественного мира», мы име­ем в виду как раз выбор соответствующей, адекватной формы тому содержанию, которое стремится воплотить автор. Вот, например, лексические средства языка. Точ­ный отбор лексики позволяет писателю создать не только образ конкретного персонажа, пейзаж или интерьер, но и колорит эпохи или экзотической культуры.

Как побил государь Золотую Орду под Казанью,

Указал на подворье своё

Приходить мастерам.

И велел благодетель, —

Гласит летописца сказанье, —

В память оной победы

Да выстроят каменный храм.


Так начинает свою балладу «Зодчие» Д. Б. Кедрин. В одной строфе автор использует архаизмы — устаревшие слова и обороты речи, вышедшие из употребления: «указал приходить», «оный», «гласит», «да выстроят» — и исто­ризмы — слова, обозначающие предметы и явления, отно­сящиеся к прошлой эпохе и не встречающиеся в современ­ной жизни: «государь», «подворье», «летописец». Уже эта лексика с самого начала произведения позволяет читателю ощутить исторический колорит создаваемого поэтом худо­жественного мира баллады.

А теперь обратите внимание, как создаёт историче­ский колорит А. К. Толстой, вводя в свою балладу «Ва­силий Шибанов» поэтическое переложение подлинного послания Андрея Курбского царю Иоанну Васильевичу Грозному. Заметьте, как умело поэт использует сочетание архаизмов и историзмов, чтобы передать своеобразие ха­рактера русского боярина XVI века:

«Царю, прославляему древле от всех,

Но тонущу в сквернах обильных!

Ответствуй, безумный, каких ради грех

Побил еси добрых и сильных?

Ответствуй, не ими ль, средь тяжкой войны,

Без счёта твердыни врагов сражены?

Не их ли ты мужеством славен?

И кто им бысть верностью равен?

Безумный!

Иль мнишись бессмертнее нас,

В небытную ересь прельщённый?

Внимай же!

Приидет возмездия час,

Писанием нам предреченный,

И аз, иже кровь в непрестанных боях

За тя, аки воду, лиях и лиях,

С тобой пред Судьею предстану!» —

Так Курбский писал к Иоанну.


К лексическим поэтическим средствам относятся так­же экзотизмы — слова, обозначающие реалии необычной, малоизвестной национальной культуры, а также называю­щие предметы и явления экзотической природы. В качестве примера здесь можно привести начальные строфы двух стихотворений Н. С. Гумилёва:

Восемь дней от Харрара я вел караван

Сквозь Черчерские дикие горы

И седых на деревьях стрелял обезьян,

Засыпал средь корней сикоморы.

(«Галла»)

 

На таинственном озере Чад

Посреди вековых баобабов

Вырезные фелуки стремят

На заре величавых арабов.

По лесистым его берегам

И в горах, у зелёных подножий,

Поклоняются странным богам

Девы-жрицы с эбеновой кожей.

(«Озеро Чад»)


В первом четверостишии экзотизмами являются «се­дые обезьяны», «сикомора», «Харрар» и «Черчерские горы», а в начальной строфе «Озера Чад» отмечены «ба­обабы», «фелуки», «величавые арабы» и «девы-жрицы с эбеновой (чёрной) кожей».

Несколько слов позволяют читателю почувствовать необычность, «чуждость» описываемого художественно­го мира.

Можно назвать ещё и такие нередко используемые в словесном искусстве лексические средства, как диалек­тизмы, варваризмы, вульгаризмы, канцеляризмы и нео­логизмы.

Диалектизмы — это лексика, характерная для отдельных говоров, локализованных в различных областях нашей стра­ны, нередко указывающая на происхождение или жизнь человека в той или иной области, на географическое место действия.

У И. С. Тургенева в новелле «Бежин луг» встречают­ся слова «казюли» (змеи), «сугибель» (поворот в овраге), «бучило» (небольшой водоём, заполненный талыми во­дами); в новелле «Певцы» — «полехи» (жители Южного Полесья), «гляделки» (глаза), «едало» (рот) и др. Всё это характерные для говора Орловской губернии диалектиз­мы. А вот поэт Н. А. Некрасов часто использует лексику ярославских говоров:

Парень был Ванюха ражий...

(«Извозчик»)

- Эй! ещё, ещё немножечко!

Нет! урвался конь опять

И, подбросив ноги задние,

Брызнул грязью в старика.

«Знамо, в стаде-то поваднее,

Чем в косуле мужика...»

Дождик, что ли, собирается,

Ходят по небу бычки,

Вечер пуще надвигается,

Прытче идут мужички.

Пес бежит сторонкой, нюхает,

Поминутно слышит дичь.

Чу! как ухалица ухает,

Чу! ребёнком стонет сыч.

(«Коробейники»)


(«Ражий» — сильный, «урвался» — дёрнулся, «косу­ля» — соха, «бычки» — небольшие облака, «прытче» — быстрее, «ухалица» — филин.)

Варваризмы — слова, взятые из иных языков и сохраня­ющие свой иноязычный облик, но получающие в заимству­ющем языке более или менее регулярное употребление. Не­редко в результате долгого бытования варваризмы входят в лексику заимствующего языка, становясь его принад­лежностью (бульвар, пальто, кофе, казна и др.). Вот, на­пример, отрывок из новеллы И. А. Бунина «Старый порт»:

«И вот появляются в деревне первые иностранцы: ста­рик-шотландец с женой и дочерью и какой-то одинокий норвежец. Он приехал с тем же поездом и остановился в той же «Бретани», что и шотландцы; однако он не зна­ком и даже не ищет знакомства с ними, хотя они замети­ли, что он преследует их с самого Лондона, где он оказался их случайным сожителем тоже по отелю. Человек он вооб­ще необщительный. На вопрос портье, сколько он думает пробыть в отеле, он ответил неопределенно:

— Не знаю. Может быть, сутки, двое суток...»

Здесь слова «отель» (гостиница) и «портье» (админи­стратор) указывают, что действие происходит за грани­цей, и способствуют созданию особого художественного мира.

А у А. А. Блока в стихотворении «Антверпен» варва­ризм просто призван назвать аппарат, для которого в Рос­сии ещё нет иного имени:

...Взгляни наверх...

В клочке лазури,

Мелькающем через туман,

Увидишь ты предвестье бури —

Кружащийся аэроплан.


Весьма показательно, что этот варваризм (аэроплан), несколько десятилетий просуществовавший в русском языке, так и не вошёл в его состав, а был вытеснен наци­ональным эквивалентом «самолёт».

А вот А. А. Ахматова, вспоминая канун Русско-япон­ской войны 1904—1905 годов, создаёт потрясающий по силе контраст:

И плавно ландо катили

Теперешних мертвецов...


Ландо (открытая коляска) — это указание не просто на мирную, но и на модную, изящную европейскую жизнь.

Вульгаризмы — это слова грубые или искажающие формы языка. Они нередко оказываются очень эффек­тивным средством создания художественных образов. Проследите, как они помогают Б.А. Лавренёву в новелле «Сорок первый» создать образ девушки-красноармейца:

«Марютка повела глазами на ржущих. — Брысте-ка к собакам, рыбья холера! Смешки... А если убегнет?»

К вульгаризмам прибегают самые значительные ху­дожники слова. Ими пользовались и А. С. Пушкин, и М. Ю. Лермонтов, и Н. В. Гоголь, и И. С. Тургенев и многие, многие другие прекрасные писатели.

Канцеляризмы — слова, словосочетания и устойчивые грамматические конструкции официально-делового стиля.

Они являются основой делопроизводства, формирова­ния официальных документов и служебной переписки. Проще говоря, они локализованы в определённой сфере человеческой деятельности. В обыденной речи канцеля­ризмы часто выглядят нелепо, неуместно, а в литератур­ном произведении могут играть важную художественную роль. Прочитайте отрывок из романа «Дубровский»:

«Как, ваше превосходительство, бумаги его сгорели! чего же вам лучше? — в таком случае извольте действо­вать по законам и без всякого сомнения получите ваше совершенное удовольствие».

Перед нами яркий образец речевой характеристики чиновника Шабашкина.

Канцеляризмы умело использовали Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский и другие писатели.

Особую роль в художественном мире произведения мо­гут играть неологизмы — новые слова, вводимые в язык для обозначения вновь появляющихся предметов и явлений. Во­обще-то, появление неологизмов — это обычный процесс развития языка. Сейчас уже никто не воспринимает как неологизмы слова, введённые в речевой обиход М. В. Ло­моносовым («атмосфера», «материя» и др.), Н. М. Ка­рамзиным («промышленность» и др.), А. С. Пушкиным («славянофил», «сладострастие» и др.), не воспринимаем мы как неологизмы слова «спутник Земли», «спутниковая связь», «монорельсовая дорога» и многие другие.

Но иногда в литературном творчестве неологизм воз­никает с определённой художественной целью и остаётся принадлежностью только одного или нескольких про­изведений как специфический художественный приём. У поэта XIX века Л. Мея есть строчка:

«Вот олиствятся леса».

А для таких поэтов, как В. Хлебников и В. В. Маяковский, изобретение новых слов — это постоянный способ создания художественного мира, который под их пером обретает не только собственное пространство и время, но и свой язык.

Обратите внимание на то, как вводятся неологизмы в приведенных отрывках из поэмы В.В. Маяковского «Об­лако в штанах»:

И вот, громадный горблюсь в окне,

плавлю лбом стекло окошечное.

Будет любовь или нет?

Какая —

большая или крошечная?

Откуда большая у тела такого:

должно быть, маленький,

смирный любеночек.

Она шарахается автомобильных гудков.

Любит звоночки коночек.

Проклятая!

Что же, и этого не хватит?

Скоро криком издерется рот.

 

На неологизмах полностью построен художественный мир стихотворения В. Хлебникова «Заклятие смехом»:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют

смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных

смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных

смеячей!

Смейево, смейево,

Усмей, осмей,смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!


Неологизмы очень умело применяются Л. Кэрроллом в его сказках «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазер­калье».

Как видите, использование лексических средств языка раскрывает перед писателем очень большие возможности создания художественного мира. Точно найденное слово помогает автору ввести читателя в свой воображаемый мир, передать ему своё эмоциональное настроение или помочь ему проникнуть в настроение литературного пер­сонажа.

Иногда недостаточно только внутреннего контекста, то есть тех взаимосвязей и мотивировок, которые свя­зывают воедино слова и их значения в едином целом ху­дожественного произведения. Подчас автор расширяет необходимый для реализации его творческого замысла контекст отсылками к другим произведениям. Так, в «Ев­гении Онегине» А. С. Пушкина есть строчки:

Она любила Ричардсона

Не потому, чтобы прочла,

Не потому, чтоб Грандисона

Она Ловласу предпочла.


Для того чтобы понять смысл характеристики матери Татьяны Лариной, читателю недостаточно внимательно прочитать сам роман Пушкина. Автор предполагает, что его читатель должен быть знаком с популярными тогда романами С. Ричардсона «Клариссой Гарлоу» и «Грандисоном». Мало этого, Пушкин рассчитывает, что его читатель уже сопоставил двух персонажей английского писателя, вынес о них своё суждение и дал оценку обоим произведениям. Кстати, в «Евгении Онегине» много та­ких отсылок, расширяющих его контекст.

Обратим также внимание на то, что «Евгений Оне­гин» — это роман в стихах. Стихотворная и прозаическая речь являются двумя основными способами организации литературного текста. У каждого из них есть свои особен­ности создания художественного мира. Слово и образ по-разному реализуются в стихах и в прозе, ведь в стихах они получают дополнительную ритмическую поддержку, являются читателю как бы в «музыкальном сопровожде­нии».

Хорошо известно, что письменная и устная речь также имеют существенные различия, у них разные принципы организации, они опираются на разные языковые зако­ны, но писатель, создавая литературное произведение, предназначенное для печати, ориентируется не только на законы письменной речи. Вполне естественно, что в со­здаваемом им художественном мире может звучать устная речь — это монологи и диалоги персонажей.

Иногда устная речь при создании литературного про­изведения вообще становится доминирующей, например, в драматических произведениях, в пьесах, состоящих в основном из устных реплик персонажей.

И есть в литературе еще один, особый способ органи­зации художественного мира, ориентированный на уст­ную, а не на письменную речь. Этот способ называется сказовой формой повествования или сказом. «Сказ — это реальность индивидуально художественных построе­ний, которая имеет свои соответствия в стилистической системе «общей» произносимой речи. Сказ — это свое­образная комбинированная стилевая форма художест­венной литературы, понимание которой осуществляется на фоне сродных конструктивных монологических обра­зований, бытующих в общественной практике речевых взаимодействий», — писал В. В. Виноградов.

Заметьте, речь идет не о фольклоре, а о литературе, но не случайно появляется термин, указывающий на устное, а не на письменное речевое бытование. Сказ — способ ор­ганизации литературного повествования, ориентированный на устную, часто простонародную речь.

Известно, что повествование в литературе может ве­стись от третьего и от первого лица. При повествовании от первого лица рассказчиком оказывается один из пер­сонажей, обладающий (точнее, наделённый автором) не только собственными отличительными чертами характе­ра и своим видением окружающей его действительности, но также индивидуальной речью. Вот начало новеллы В. Я. Брюсова «Рассказы Маши, с реки Мологи, под го­родом Устюжна»:

«Ой, барышня, как в Ярославле хорошо, только одних жуликов и боишься, а у нас в деревне как худо: и дворо­вые, и домовые, и баечники, перебаечники. На дворе дворовой живёт, а домовой в доме; дворовой с лица, как хозяин, а домовой шерстнатый. Дворового все видеть мо­гут, кто после девяти на двор к лошади выйдет. Так нельзя выходить, надо кашлять. А то вот отец раз вышел во двор и увидал, стоит дворовой и сено лошади подкладает. (Он лошадь нашу очень любит, всё ей косу заплетает; косу длинную заплетёт. А корову невзлюбил, языком её всю против шерсти вылизал.) Домового реже видать можно, и в своём виде он редко показывается. А вот на печке спать одной страшно: придёт ночью шерстнатый, давить будет. А баечника худо увидать, он сердитый, не любит, чтобы ему мешали».

Автор создаёт художественный мир, увиденный как сквозь призму сознания Маши (обратите внимание на название произведения), а в этом мире, где противопо­ставлены город и деревня, есть место и коровам, и ло­шадям, и домовым, и баечникам. Город же Ярославль определяется в первую очередь тем, что в нём самым страшным злом оказываются «жулики». Речевая харак­теристика персонажа в сказе одновременно оказывается и субъективной характеристикой мира, в котором живёт персонаж.

Точно так же сказовую форму повествования исполь­зуют и Н. С. Лесков в «Левше», и П. П. Бажов в «Ураль­ских сказах».


Самое главное

Художественный образ — это универсальная фор­ма отражения действительности в искусстве, несущая в себе авторскую эмоциональную оценку. В литературе художественные образы создаются с помощью языковых средств.

Поиск

Поделиться:

Физика

Химия

Методсовет