Начальная школа

Русский язык

Литература

История

Биология

География

Математика

 

Вопрос о форме литературного произведения очень непрост. Художественный мир, созданный писателем, яв­ляется читателю в виде книги (переплетённые страницы бумаги или пергамента, свитки папируса, листы ксеро­копии и т. п.). Будут ли «формой» художественного мира переплёт и размер бумаги? Нет.

Но иногда говорят о «тексте» произведения. Тогда фор­мой художественного мира следует считать упорядоченную письменную речь. Именно таким путём идут «структурали­сты», отождествляющие поэтику и лингвистику. Это невер­ный путь. Текст изучают лингвисты, а писатели используют язык лишь как материал, точно так же, как композитор со­здаёт художественный мир из материала звуков, а живопи­сец — из материала красок, наложенных на холст. Текст — это языковое явление. Литературное произведение — это явление искусства. Если мы разложим произведение до «атомов» языкового материала, мы наверняка утратим эсте­тическую целостность «второй реальности», без которой нет и не может быть восприятия художественного мира.

«Произведение искусства есть явление не природное, а культурное, — писал А. Б. Есин, — а это значит, что в ос­нове его лежит духовное начало, которое, чтобы существо­вать и восприниматься, непременно должно обрести неко­торое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало — это содержание, а материальное во­площение — форма». Таким образом, когда мы говорим о форме литературного произведения, мы имеем в виду форму существования художественного мира.

При этом очень важно помнить, что разделить форму и содержание можно только в нашем воображении, услов­но. На практике содержание и форма всегда слиты в единое целое и не могут быть разделены. Также и в реальной жиз­ни. Жидкость (содержание) не может существовать без фор­мы, хотя эта форма может быть весьма различной: капля на столе, лужа на полу, стакан, кувшин и т. п. Если вылить жидкость на песок, она утратит не только форму, но и своё содержание: это будет уже не жидкость, а мокрый песок.

Точно так же и форма всегда обладает содержанием. Если продолжить простейшую аналогию, запаянная кол­ба, из которой выкачали воздух, отнюдь не бессодержатель­на — её содержанием является пустота. На эту диалектику соотношения содержания и формы обращал внимание ещё в начале XX века выдающийся русский филолог А. А. Потебня: «В поэтическом — следовательно, вообще художе­ственном — произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувствен­ному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соот­ветствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намёк на известную совокупность чув­ственных восприятий, или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ».

В искусстве ни в коем случае нельзя допускать даже мысли о возможности наполнения одной формы разным содержанием или перемещать одно содержание в разные формы. Разные ёмкости, в которые возможно разливать разные жидкости, — это рассуждение о взаимозависимо­сти этих категорий на уровне познания. В искусстве же каждому содержанию соответствует одна-единственная форма, без которой (или при изменении которой) оно просто становится иным, а подчас превращается в свою противоположность. Вот почему нельзя выносить сужде­ние о художественном мире произведения по его отрыв­кам, пересказам, дайджестам.

Если в искусстве меняется форма, изменяется и со­держание. Художественный мир произведения подобен организму (сочетание души и тела), и организм этот лишь тогда является искусством, когда он живой. Заметим так­же, что каждый такой «организм» действительно является «неповторимым».

Каждое произведение искусства уникально. «Худо­жественная форма есть форма содержания, но сплошь осуществлённая на материале, как бы прикреплённая к нему», — уточнял М. М. Бахтин. Уникальность лите­ратурного произведения заключается как раз в скреплённости, неразрывной связи содержания и формы. Здесь же кроется объяснение различий подлинного искусства и «массовой культуры». Искусство — штучное производ­ство, каждое произведение в нём неповторимо. «Массовая культура» — это конвейер, «поточное производство» про­изведений, «копирующих» достижения искусства и пара­зитирующих на нём.

«Художественная форма специально творится для воплощения всякий раз уникального художественного содержания как результата субъективного освоения объ­ективного мира в творческом воображении художника», — объяснял И. Ф. Волков. И здесь мы можем сделать для себя очень важный вывод. Если форма и содержание взаимно определяют друг друга, если форма «специально творит­ся» для уникального и неповторимого «художественного мира», мы можем проникнуть в этот мир через постижение формы, зная законы поэтики, по которым она «творится».

Почему именно через форму? Дело в том, что форма более устойчива, проще поддаётся объективному анали­зу и меньше зависит от «степени понимания» читателя. Читатель, в зависимости от собственного мировоззре­ния, может воспринимать Евгения Базарова из романа И. С. Тургенева как подлинного героя, а может посчитать его выскочкой, обуреваемой комплексом неполноценно­сти. Но ни один читатель не сможет отрицать, что это про­изведение написано прозой, а не стихами, да и авторское отношение к Базарову можно обосновать, лишь учитывая формальное обрамление создаваемого писателем художе­ственного мира романа.

Анализируя форму, мы всё равно выйдем на содержа­ние. Следовательно, внимательно анализируя формаль­ную организацию произведения, мы вправе рассчитывать на более адекватное восприятие художественного мира.

Более того, памятуя о том, что в искусстве форма каж­дого произведения единична и неповторима (как неповто­римо его художественное содержание), мы, следя за фор­мой, можем выяснить неповторимую индивидуальность автора. Вот, например, поэзия А. А. Ахматовой. Одним из излюбленных приёмов этого поэта является использова­ние в любовной лирике формы частушки (классическая фольклорная частушка предполагает содержательный разрыв между парами стихов четверостишия):

И всегда открывается книга

В том же месте. Не знаю зачем.

Я люблю только радости мига

И цветы голубых хризантем.


Поэтики фольклора и литературы существенно раз­личаются (в фольклоре очень важна повторяемость, предугадываемость приёма, «клишированность формы»), поэтому, когда А. А. Ахматова переносит фольклорный приём в любовную лирику, она достигает очень сильного художественного эффекта именно за счёт того, что по­вторяемый в фольклоре и даже жанрообразующий при­ём под её пером становится оригинальным, передающим индивидуальность мировосприятия её лирического героя.

Ещё один пример. В фольклоре художественный мир ориентируется на достаточно стабильный народный идеал, поэтому в нём есть определённая устойчивость, повторяемость приёмов, переходящих из произведения в произведение. Так, в фольклорном произведении обя­зательным формальным обрамлением художественного мира, в котором обитает Баба-яга, является наличие из­бушки на курьих ножках, ступы и помела. Без этих фор­мальных признаков обитания и функционирования не может существовать и сама Баба-яга.

Иное дело литература. Здесь изменения в описании жилища, одежды или предметов быта персонажа харак­теризуют самого персонажа. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить интерьеры помещичьих домов Ма­нилова, Собакевича и Плюшкина в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя.

В литературе любой элемент художественного произ­ведения необходимо рассматривать как формализован­ное содержание. Но при анализе литературы мы должны учитывать не только авторскую позицию, но и субъектив­ность читательского восприятия. Это значит, что художе­ственный мир произведения обладает как имманентными (внутренне присущими), так и трансцендентными (выхо­дящими за пределы объективного познания) свойствами.

Трансцендентные качества литературного произ­ведения характеризуются тем, что в них практически невозможно даже умозрительно разделить форму и со­держание. Есть несколько важнейших формально-содер­жательных категорий (наиболее общих, фундаменталь­ных понятий), определяющих трансцендентные свойства произведения искусства: это творческий метод, литера­турный жанр, художественный мир произведения. Все они обладают структурностью (устойчивой связью орга­низации содержания в индивидуальную художественную форму).

Имманентные (лат. immanens (immanentis) — свойст­венный, присущий) качества литературного произведения при анализе условно разделяются на элементы содержа­ния (тематика, проблематика, идейное звучание, фабула, сюжет, пафос и др.) и на элементы формы (ритм, ком­позиция, изобразительно-выразительные средства, стиль и др.). Имманентные элементы содержания, как правило, идеологичны (отражают мировоззрение автора и осмы­сливаются с позиций читателя), а имманентные элементы формы обычно системны (направлены на установление между собой устойчивых связей для придания художе­ственному миру целостности, единства). Эти элементы могут быть субстанциональны (обладать сущностными свойствами, имеющими индивидуальность), а могут быть акцидентными (несущественными, случайными).

Попробуем разобраться в этом нагромождении труд­нопроизносимых терминов и понятий, представить себе, как и по каким законам существует художественный мир литературного произведения, на конкретном примере. Для этого возьмём стихотворение С. А. Есенина, напи­санное им в 1914 году и представляющее собой пейзаж­ную зарисовку. Художественный мир этого произведения, с одной стороны, локален, легко поддаётся общему вос­приятию, а с другой стороны, он достаточно эмоциона­лен, несёт на себе ярко выраженное авторское отношение к описываемому.

Топи да болота,

Синий плат небес.

Хвойной позолотой

Взванивает лес.

Тенькает синица

Меж лесных кудрей,

Тёмным елям снится

Гомон косарей.

По лугу со скрипом

Тянется обоз —

Суховатой липой

Пахнет от колёс.

Слухают ракиты

Посвист ветряной...

Край ты мой забытый,

Край ты мой родной!..


Это стихотворение предлагает читателю поэтический взгляд на пейзаж среднерусской полосы и сопровождает­ся эмоциональной оценкой поэта. Любой читатель, бы­вавший на Рязанщине (или в другом месте среднерусской полосы), представит себе картину, описанную С. А. Есе­ниным. Более того, он найдёт это описание достаточно точным и соответствующим реальной действительности, окружавшей поэта. Но и здесь нужно очень ясно пред­ставлять себе границу между «первой» и «второй» реаль­ностями, между реальным пространством сельской мест­ности и художественным миром произведения.

Луг, болото, лес, синица, ели, небо, ракиты — это указания на явления природы (они реально существуют в объективном мире и не являются творением человека), но речь идёт только об указаниях на явления природы, по­скольку в стихотворении они уже принадлежат не природе, а культуре, оказываются составными частями не реальной действительности, а созданного поэтом художественного мира. Этот художественный мир создан на основе жиз- неподобия (один из видов условности) и реалистического метода в жанре пейзажной зарисовки. У этого произведе­ния есть свой ритм (поскольку перед нами стихотворное, а не прозаическое произведение, мы можем точно указать на музыкальную организацию ритма и назвать способ та­кой организации — трёхстопный хорей).

Художественный мир стихотворения имеет достаточно тесные границы картины, которую успел охватить взгляд поэта. В нём «тянется обоз» по лугу, но куда? От дороги или на дорогу, в деревню или в город? Этого мы никог­да не узнаем (а в реальности можно подойти и спросить у едущих), да это и не важно. Обоз нужен поэту как оче­ловечивающий элемент пейзажа (это субстанциональный признак), а вот что и куда он везёт — не существенно (ак­цидентное качество). Описывая природу, поэт исполь­зует приём олицетворения (очеловечивания) её. Ракиты у него слушают ветер, а ели видят сны. Одушевлённость деревьев — это субстанциональный, существенный при­знак, а вот какое дерево (ель или ракита) слушает, а какое спит — акцидентный признак, читателю не придёт в го­лову представить хвойные деревья сонливыми, а ракиты излишне любопытными, ему важно, что все они — живые.


Самое главное

Содержание и форма в искусстве неразрывно связаны, и их разделение возможно лишь условно. Каждому произ­ведению присуши свои уникальные содержание и форма в их взаимозависимости.

Поиск

Поделиться:

Физика

Химия

Методсовет