Начальная школа

Литература

Русский язык

История

Биология

География

Математика

 

Искусство — это особый вид человеческой деятель­ности, важная составная часть духовной культуры. В его основе — создание «второй реальности», художественного мира, порождённого творческой фантазией и мастерством художника. Искусство одновременно является способом познания человеком самого себя и окружающего мира, а также средством преобразования мира и воспитания людей.

У искусства есть одна очень важная особенность. Оно ничего не доказывает, не требует неопровержимых фак­тов, но воздействует не на разум, а на чувства человека. Вызывая сопереживание, оно превращает человека в еди­номышленника автора или, в ином случае, заставляет че­ловека предложить своё решение проблем, поставленных художником. При этом искусство призвано доставлять человеку эстетическое наслаждение, иными словами, оно ненавязчиво воспитывает, развлекая, и просвещает, радуя.

Известно, что ребёнок познаёт мир в процессе игры. Выросший человек продолжает играть, только игры его становятся другими. В современном профессиональном образовании важное место занимают «ролевые игры», в физическом развитии — спортивные игры. Искусство тоже предлагает людям своеобразную «ролевую игру». Воспринимая художественный мир произведения, со­переживая его персонажам, человек как бы «входит» во «вторую реальность», становится её полноценным участ­ником, вне зависимости от того, выбирает ли он для себя роль наблюдателя или соотносит себя с одним из её пер­сонажей. Разумеется, это происходит только тогда, когда произведение вызывает эмоции человека, воздействует на его чувства, ибо холодным разумом постигнуть феномен искусства невозможно. «Произведение искусства в его восприятии читателем, зрителем, слушателем — вечно осуществляющийся творческий акт. Художник, создавая произведение искусства, вкладывает в это произведение (или, как сейчас говорят, «программирует») акт «воспро­изводства» в сознании рецептора», — подчёркивал ака­демик Д. С. Лихачёв.

Виды искусства (изобразительное, музыка, танец, те­атр и др.) различаются материалом, на основе которого создаются (краска, звук, движение, слово), средствами со­здания художественного мира и особенностями сотворче­ства, которое устанавливается между художником и теми, для кого он творит «вторую реальность».

Словесность (или как её называли раньше — «изящная словесность») уже своим названием указывает на основ­ной материал этого вида искусства — слово, человече­ская речь. Этот вид искусства включает в себя два вида словесного творчества — фольклор и литературу, причём литература занимает среди видов искусств особое место.

В основе литературы лежит слово. Оно является не только материалом, из которого создаётся произведение, но ещё связующим звеном между писателем и читателем. Автор творит художественную реальность, а воспринима­ет и оценивает её читатель. Как бы подробно ни описывал портрет персонажа сочинитель, в сознании читающих об­лики этого персонажа всё равно будут чем-то различаться. Портрет, нарисованный живописцем, фиксирует облик, каким увидел его творец, а словесный портрет требует ас­социаций, связанных с памятью, личным опытом и сис­темой ценностей читателя.

С одной стороны, в произведении нет ничего, что так или иначе не связывалось бы с человеческим опытом, с представлениями людей об окружающей их действи­тельности. Самые фантастические образы всегда своео­бразно переосмысливают обыденность. Например, образ кентавра — это соединение в единое существо человека и лошади. Ковёр-самолёт и скатерть-самобранка вопло­щают мечты людей о полёте и изобилии. Самое неуёмное воображение питается знаниями и впечатлениями худож­ника, его жизненным опытом.

С другой стороны, «энциклопедия русской жизни» — «Евгений Онегин» А. С. Пушкина в самом своём названии содержит указание на содержащийся в нём откровенный вымысел. Как? Очень просто. Фамилии дворян образо­вывались либо от имён (или прозвищ) родоначальников, либо от названий родовых поместий. Но на Руси не владе­ли озёрами или реками. Фамилия главного героя — указа­ние на то, что такого дворянина реально не существовало. И он, и его биография придуманы автором.

Любое художественное произведение создаётся с по­мощью условности и формирует то, что ещё древнегре­ческий философ Аристотель называл «второй реально­стью». Существует два вида условности: жизнеподобие и фантастика.

Жизнеподобие — это такой вид художественной услов­ности, при которой изображённый мир произведения стро­ится по логике реальной действительности, не нарушая присущих ей закономерностей, как бы имитируя воспроиз­ведение реальных событий и реальных действующих лиц.

Нередко писатель стремится закрепить установку на жизнеподобие с помощью специальных приёмов. Напри­мер, он ссылается на сведения, полученные от какого-то рассказчика («Повести покойного Ивана Петровича Бел­кина» А. С. Пушкина), вводит в текст отрывки из якобы подлинных дневниковых записей персонажа («Герой на­шего времени» М. Ю. Лермонтова), строит повествование от лица человека, якобы пережившего описываемое им («Робинзон Крузо» Д. Дефо), выдаёт публикуемое сочине­ние за случайно найденную рукопись («Адольф» Б. Кон- стана) и пр.

Фантастика — это такой вид художественной услов­ности, при которой мир произведения строится на изо­бражении заведомо неправдоподобного, невозможного в реальной жизни.

Фантастика может выступать как основной органи­зующий принцип создания «второй реальности», опре­деляя и выбор персонажей, и описываемые ситуации. Так строятся «Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкиена или «Гарри Поттер» Дж. Роулингс. Однако чаще фантастика выступает в сочетании с элементами жизнеподобия. На­пример, в произведении Н. В. Гоголя «Нос» фантастично лишь самостоятельное бытие части человеческого лица.

Различные варианты сочетания жизнеподобия и фан­тастики оставляют писателям широкие возможности для выбора из многообразных способов моделирования худо­жественного мира.

Итак, писатель на основе условности придумывает особую, вымышленную действительность, «вторую ре­альность», которую описывает в художественном тексте. Не всегда замысел находит такое воплощение в слове, которое удовлетворило бы автора. Известно, например, мнение М. Горького о том, что в пьесе «На дне» ему не удалось донести до зрителя задуманное. Случается и иное, когда текст вбирает в себя не только идеи творца, но ока­зывается более ёмким, богатым по своему содержанию, чем первоначальный замысел. Так произошло с пьесой французского драматурга-модерниста Э. Ионеску «Но­сороги», которая задумывалась как антипьеса, описываю­щая абсурдную ситуацию, но воспринималась зрителями как яркое антифашистское произведение.

«Цельное художественное произведение, как оно воз­никает органически в ту или иную историческую эпоху, никогда не является ни только художественным произве­дением, рассчитанным на одно наше самосознание и самодовление, ни аллегорией, ни только типологией, ни натуралистической копией действительности, ни даже просто реалистическим произведением, рассчитанным на изображение вечно подвижной и революционно-взрыв­ной действительности. Настоящее художественное произ­ведение, кроме того, ещё оснащено стремлением даже и от себя развивать действительность и её переделать», — от­мечал выдающийся отечественный философ А. Ф. Лосев.

Он очень точно подметил диалектическую особен­ность бытования, существования искусства во времени. Сначала у художника появляется авторский замысел, который находит воплощение в тексте художественного произведения. После этого произведение начинает жить собственной, независимой от воли художника жизнью. Теперь его эстетическое воздействие и идейное звучание во многом зависят от уровня восприятия читателем.

Сотворчество читателя с автором нередко приводит к парадоксальным результатам. Так, публикация романа И. С. Тургенева «Отцы и дети» вызвала бурный отклик со стороны революционно-демократической общественно­сти России, что в свою очередь привело к тому, что роман стал восприниматься как апология базаровского мировоз­зрения. Противники такого истолкования произведения также не избежали крайностей, противопоставив главно­му персонажу позицию другого героя — Павла Петровича Кирсанова. На долгие годы спор между этими «идеолога­ми» стал основой определения идейного звучания «Отцов и детей», хотя при этом почти полностью игнорировалась авторская позиция Тургенева-либерала, явно симпатизи­рующего не Павлу, а Николаю Петровичу, и, уж конечно, не «нигилисту» Базарову.

Произошло это потому, что художественный мир этого романа вобрал в себя многие характерные идеологические споры, в которых авторская позиция оказалась не только не единственной, но, с точки зрения современников пи­сателя, не самой убедительной.

Произведение литературы живёт во времени. Одни произведения, с восторгом принятые современниками автора, оказывались прочно забытыми следующими по­колениями, другие, равнодушно незамеченные во время первой публикации, через некоторый исторический пе­риод как бы «прочитывались заново», а после этого входи­ли в круг постоянного чтения. Наконец, третьи сохраняли свою эстетическую и идейную значимость на протяже­нии столетий. Именно такие произведения-долгожители обычно объединяют понятием классика.

Феномен произведений литературной классики за­ключается в том, что их художественный мир оказывает­ся настолько богатым, разнообразным и жизненным, что каждое новое поколение читателей откликается на него, находит в нём нечто важное, значимое для себя. Кто из современников М. Е. Салтыкова-Щедрина мог предполо­жить, что сатирические произведения этого язвительного писателя, высмеивающие пороки конкретного истори­ческого периода жизни Российской империи, окажутся актуальными для отечественного читателя рубежа XX и XXI веков, словно бы они создавались под впечатлением уродливых явлений нашей действительности? Для наших современников история Ромео и Джульетты остаётся «пе­чальнейшей на свете», хотя рассказана она была У. Шек­спиром в самом конце XVI столетия.

Главной особенностью классики является даже не зна­чимость поставленных проблем, а то, что она сохраняет силу эстетического воздействия на читателя, способность вызывать у читателя эмоциональный отклик. Этим клас­сика отличается от литературных памятников.

За долгие годы существования «изящной словесности» в ней не раз появлялись смелые, новаторские произве­дения, совершавшие подлинный переворот в этом виде искусства и в сознании людей. Можно ли все эти сочи­нения назвать классикой? Вовсе нет.

В XVIII веке в английской литературе появились два первых романа С. Ричардсона («Памела» и «Кларисса Гарлоу»), в которых автор совершил поистине револю­ционное открытие. Он не только выбрал предметом своих описаний обыденную жизнь обычного человека, но сумел рассказать о ней так, что читатели рыдали над пережива­ниями обычных людей, сочувствовали им, воспринимали их радости и горести как свои собственные. Заслуга это­го английского писателя несомненна и более чем значи­тельна. Но вряд ли кто из наших современников осилит многотомную «Клариссу Гарлоу», написанную в форме эпистолярного романа, а если осилит, вряд ли испытает эмоции, которые заставляли англичан выходить на улич­ные демонстрации, требуя «сохранить жизнь» героине этого произведения. В памяти людей сохранилось вос­поминание о другом персонаже С. Ричардсона. Мы до сих под называем «ловеласами» распутных повес, не соотнося это определение с Лавлейсом, обесчестившим Клариссу Гарлоу. Разумом мы способны понять достижения писа­теля, но утратили способность чувственно, эмоционально воспринимать созданный им художественный мир.

Названные романы С. Ричардсона — литературные памятники, выдающиеся произведения, достойные ува­жения и изучения как часть мирового литературного процесса. А вот роман Д. Дефо «Робинзон Крузо» хотя и появился раньше, но сохранил своё эмоциональное воздействие на читателя, став классикой европейской литературы.

Очень часто классикой становятся высокохудожествен­ные произведения, поднимающие «вечные» общечелове­ческие проблемы так, что читателю предоставляется воз­можность принять участие в их творческом осмыслении.

Вообще взаимоотношения читателя и автора очень сложны и зависят от множества обстоятельств. Тут следу­ет учитывать и литературный род сочинения, и его жанр, и особенность выражения авторской позиции. Обо всём этом позже мы поговорим подробнее. Но несомненно, что в создании художественного мира произведения ключе­вую роль играет именно автор. Он всегда выступает в роли творца создаваемой им «второй реальности».

Это очень важное обстоятельство! Художник придумы­вает воображаемый мир, подчиняет происходящее в нём декларируемым им правилам, определяет степень услов­ности. Для того чтобы сделать читателя своим единомыш­ленником или как минимум привлечь его к сотворчест­ву, без которого невозможно постижение воображаемого мира, автор использует художественные образы, способы и приёмы того вида искусства, в котором творится про­изведение.

С одной стороны, писатель может дать волю своей фантазии, наделять персонажей любыми качествами, на­селять придуманный им мир любыми существами, пред­лагать самые невероятные истолкования описываемым происшествиям. Он имеет право на авторский произвол, который не ограничивается ничем, кроме законов искус­ства. Он — творец, демиург!

Но с другой стороны, у читателя тоже есть свои права. Он не обязан сочувствовать персонажам, если те оставля­ют его равнодушным, никто не может навязать ему мне­ние, высказываемое автором, а ещё проще — читатель просто может отложить не понравившуюся ему книжку.

Сотворчество автора и читателя предполагает взаим­ное уважение, способность обоих к творческому диалогу. Можно сказать, что публикация художественного текста предполагает взаимные обязательства.

Автор, создавая по своему замыслу художественный мир произведения, учитывает возможность его субъек­тивного восприятия. Выражая своё авторское отношение к описываемому, он не навязывает своего мнения, но пы­тается привлечь читателя на свою сторону, вызвать его сочувствие, его эмоциональное сопереживание.

Читатель же должен уважать авторскую позицию, не искажать её произвольным толкованием. «Художествен­ный образ может быть превосходен, но читатель плох. Ни­какой «обратной связи» тогда, конечно, не получится», — предупреждала академик М. В. Нечкина.

Вот здесь возникает одна специфическая проблема, связанная с интерпретацией текста.

Интерпретация — это истолкование смысла художе­ственного текста или его отдельных образов, основанное на многозначности образной структуры художественного мира, наличия в нём нескольких идейных позиций, споров между персонажами-идеологами (полифинизм) и т.п.

Интерпретация — это естественное следствие установ­ки на сотворчество при восприятии произведения искус­ства, но у неё есть свои пределы. Иногда наряду с этим термином используют понятие «современное прочтение», имея в виду привнесение в толкование текста таких су­ждений, о которых автор не мог и помыслить. Это уже читательский произвол, не имеющий ничего общего с прочтением литературного произведения. «Понимать по-своему не грех, — говорил А. П. Чехов, — надо только, чтобы автор не был в обиде».

Нередко человек пытается вообще устраниться от сотворчества, предпочитая судить о книге по учебнику, критическим статьям или опираясь на чьё-то мнение. В таком случае речь идёт уже не о книге, а о чём-то ином, что к данному художественному творению может вообще не иметь никакого отношения.

Чтобы художественный мир не искажался при его субъективном восприятии, необходимо знать основные законы литературного творчества и специфику словес­ного искусства.

Поиск

Поделиться:

Физика

Химия

Методсовет